Tout ce que la psychanalyse a toujours voulu savoir sur les borderlines sans jamais oser le demander aux artistes* – Abe Geldhof

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Chers Collègues et Amis,

Tout d’abord je voudrais sincèrement remercier les organisateurs de m’avoir invité à venir aujourd’hui contribuer à donner le coup d’envoi de la nouvelle année de travail. Je ne suis pas membre de l’Ecole Belge, mais du Kring voor Psychoanalyse. Qu’on m’ait demandé malgré cela, je le considère comme un honneur et c’est avec beaucoup d’enthousiasme que j’ai donc immédiatement répondu à votre invitation. Visiblement, l’affiliation à l’une ou l’autre école n’empêche pas l’amitié, l’échange d’expériences, ni la coopération !

Lorsqu’on m’a contacté, un sujet m’a aussi été proposé. Il m’a été demandé de venir parler de psychanalyse et d’art, de préférence en lien avec la thématique du borderline. D’avoir à relier ces trois termes entre eux m’a inspiré d’une façon très spécifique, à la fois ludique mais aussi sérieuse. Voici le titre que j’ai proposé: ”Tout ce que la psychanalyse a toujours voulu savoir sur les borderlines sans oser le demander aux artistes ». Bien sûr, pour qui connaît l’œuvre du philosophe slovène Slavoj Žižek, il y entend immédiatement résonner l’écho d’un de ses ouvrages : Everything you always wanted to know about Jacques Lacan, but were afraid to ask Hitchcock[1].

  

Se défendre contre le réel versus prendre le réel à bras le corps

Permettez-moi d’éclairer ce titre. En 1930, dans l’entre-deux guerres, Freud affirme que des choses telles que la toxicomanie, les assuétudes sexuelles, les préoccupations romantiques, les plaintes névrotiques et les délires psychotiques, chacun à leur manière, témoignent d’un malaise dans la culture. Ce malaise dans la culture serait fondamental, il ne disparaîtrait jamais totalement.

Ce n’est pas une thèse sensationnelle. Mais cela devient surprenant lorsque Freud ajoute à cette série la science, la religion, la philosophie, l’art et même la psychanalyse. Selon Freud, chacun de ces discours n’est en essence rien d’autre qu’une tentative pour arriver à vivre avec ce malaise structurel. On peut effectivement être dépendant à un produit toxique, à la science, à la sexualité, à l’art et il y a bien sûr aussi des ‘addicts’ à la psychanalyse !

Dans le jargon de Lacan, voilà ce que cela devient : chaque discours est une défense contre un réel, défini comme « l’impossible » ou comme « ce qui n’est pas supportable ». Dire que tout discours est une défense signifie dès lors que chaque discours contient une certaine part de semblant. Le discours ne coïncide jamais avec la Chose. Tout discours est toujours plus ou moins « à côté ». Cela n’a toutefois pas empêché Lacan de soulever en public la question de savoir si un discours qui ne soit pas du semblant serait possible et si ce discours pourrait être alors le discours de la psychanalyse[2]. A peine un an plus tard, il semble répondre à la question par la négative : toutes les constructions langagières sont des « élucubrations », affirme-t-il. Mais il arrive qu’une élucubration soit plus proche du réel qu’une autre[3].

Voilà un intéressant point de départ pour parler de psychanalyse, d’art et de borderline : même s’il s’agit de trois choses absolument différentes, elles ont précisément en commun ce malaise. En outre, l’analyse de Lacan nous enseigne que rien – ni la science, ni la religion, ni l’art, ni la psychanalyse – ne pourra éradiquer définitivement ce malaise. Bien au contraire. Le discours psychanalytique peut contribuer à trouver une façon de faire avec, plutôt que de s’opposer en vain contre ce réel. En d’autres termes, une psychanalyse peut mener à ce que l’on fasse de son réel un ami ! Qu’on apprenne à le manier de manière créative. Sur ce point, la psychanalyse et les arts me semblent des alliés potentiels.

 

Tout…

Bien que le titre de cet exposé commence par le mot « tout », l’intention n’est jamais de vouloir « tout » dire. Un psychanalyste doit mettre de côté son éventuel penchant à paraître érudit face à son public. Finalement, pareilles tendances narcissiques ont toujours quelque chose de lugubre. Cela ne peut que nourrir ce que nous venons d’évoquer : la teneur du semblant d’un discours – ou, ce qui est la même chose : le blabla. Ce serait méconnaître le réel dont il s’agit d’ailleurs à chaque fois. C’est pourquoi, plutôt que d’énumérer tout ce qui a pu se dire sur le borderline au cours de l’histoire, je nourris l’ambition d’indiquer un trou dans le discours existant sur le borderline. Cela me semble beaucoup plus intéressant, plus vivant, plus passionnant et dans le meilleur des cas, cela peut même semer de la confusion.

 

… ce que la psychanalyse, à propos des borderlines…

Le diagnostic « borderline » est apparu dans les années ’50 et tire son origine du KKK – je ne parle pas du Ku Klux Klan, mais de Knight, Kernberg et Kohut. On peut considérer l’introduction de ce nouveau diagnostic comme une réaction à une difficulté diagnostique dans la compréhension de la schizophrénie telle que Bleuler l’avait conceptualisée. C’est aussi une réaction à la confusion de certains psychanalystes dans leur lecture de l’œuvre de Freud qui, lui, avait maintenu une stricte distinction entre les catégories de la névrose et de la psychose.

Initialement, borderline est donc la dénomination pour une confusion parmi des psychanalystes à propos d’un phénomène clinique qui se situerait à la frontière des deux structures psychiques classiques. Des problèmes trop lourds pour être encore une névrose, ou trop légers pour être déjà une psychose, sont donc très rapidement devenus la catégorie des borderlines[4]. On voit qu’ainsi il n’y a pas une distinction nette entre la névrose et la psychose. Dans cette optique, il s’agit d’un continuum de la névrose par le borderline vers la psychose.

Freud et Lacan, quant à eux, maintiennent de façon très stricte cette distinction entre névrose et psychose. C’est pourquoi, dans leur théorie, il n’y a pas de place pour quelque chose comme le borderline. Nous pouvons en discuter. Pouvons-nous continuer à soutenir la distinction stricte entre deux structures subjectives séparées? Avec, par définition, la disparition de la catégorie du borderline ? Ou faut-il quand même voir un continuum entre ces structures subjectives ? Voilà ce qui alimente la discussion, me semble-t-il.

Pour introduire le débat, je vais d’emblée déjà mentionner que Yves Vanderveken, le président de la NLS, a dernièrement affirmé que, selon lui, la psychanalyse avait besoin d’un diagnostic de signes discrets. La catégorie borderline, comme structure à part à côté des classiques névrose, psychose et perversion ne fait selon lui qu’indiquer que de penser en termes de structures mène à la faillite. Au lieu d’une clinique des structures de personnalité, il propose donc une lecture détaillée de signes discrets dans la logique de chaque étude de cas singulier[5]. Dans cette même ligne, je remarque de plus en plus souvent ces dernières années une tendance au sein des écoles psychanalytiques lacaniennes à subordonner absolument le diagnostic à des concepts. Ce sont ces concepts qui sont importants, bien davantage que le diagnostic, parce que les concepts rendent lisible l’histoire singulière alors que le diagnostic ne fait que refermer ce récit[6].

Par delà ces remarques critiques en matière de diagnostic nous constatons ce qui suit : de toutes les constructions, concepts ou diagnostics que la psychanalyse ait produits, le borderline semble être un de ceux qui a eu le plus de succès. Ce diagnostic a entamé une vie propre en dehors de la psychanalyse. C’est une des rares choses qui, partant de la psychanalyse, a été définitivement reprise dans les discours psychologique et psychiatrique. L’ironie veut qu’on ignore très souvent cette histoire. Il est fréquent qu’on ne sache pas du tout que ce ‘diagnostic de pointe’ tire son origine d’une difficulté de théorisation psychanalytique.

Laissez-moi dès lors soulever une question : si le diagnostic « borderline » connaît un tel succès au sein de la psychiatrie et de la psychologie, le moment ne serait-il pas venu pour que la psychanalyse se penche sur ce terme ? Ne pourrions-nous pas affirmer que le diagnostic a gagné une telle popularité parce que la psychanalyse a rejeté elle-même l’inconscient dans sa théorisation de ces prétendus patients borderline ? Selon moi, c’est précisément pour cette raison qu’à ce jour le diagnostic de borderline n’a jamais pu trouver accès au sein des écoles lacaniennes.

 

… a toujours voulu savoir, …

Il y a quelque chose à savoir sur le phénomène. Cela signifie qu’il peut être lu. Il peut être déchiffré comme « un rebus » pour le dire dans les termes de Freud. Pour Lacan c’est une indication qu’il ne faut pas aller creuser en profondeur. Justement, le rebus attire l’attention sur le fait que le matériel à déchiffrer est à la surface, dans le matériel du texte, et nulle part ailleurs.

Quoi qu’il en soit, le fait que quelque chose puisse être lu, déchiffré, interprété signifie que quelqu’un doit le faire. Pour lire quelque chose il y a donc un nécessaire transfert sur quelqu’un. Soumettons donc aujourd’hui cette question aux artistes. A présent, orientons donc notre propre transfert vers des artistes.

 

… sans jamais oser le demander aux artistes.

De par le titre, je suggère qu’il peut y avoir en jeu une certaine angoisse lorsque la psychanalyse se confronte au borderline. « Tout ce que vous n’osiez pas demander ». Je pose à présent l’hypothèse que tout cela a affaire avec le malaise en général et avec la féminité en particulier. N’est-ce pas frappant que la plupart des personnes diagnostiquées comme borderline sont des femmes ? Quelles que soient les sources, il y aurait plus de trois fois davantage de femmes diagnostiquées comme borderline. Si l’on peut prendre Lacan au sérieux, la question la plus angoissante que l’on puisse se poser serait celle du désir de l’Autre. Que me veut l’Autre ? Question insoluble! Dans ce cas, la question devient donc : que me veut la femme borderline, moi, psy masculin ? Une confrontation à l’intimité d’un Autre peut en effet toujours être un peu « Unheimlich », étrangement inquiétant, et si cet Autre est une femme, il se pourrait qu’un homme se sente menacé de perdre pied. Soit dit entre parenthèses, il faut remarquer que tous les théoriciens du borderline et de l’hystérie – la devancière du borderline – sont sans exception des hommes.

 

Un examen de biais

Le ton est ainsi donné pour un questionnement. Je ne mènerai pas cet examen « de front », mais « de biais », comme Lacan nous le propose, pour écouter l’inconscient dans le discours. C’est ce qu’il fait au cours de la onzième année de son séminaire lorsqu’il évoque le tableau de Holbein, « Les ambassadeurs », datant de 1533. S’y trouvent deux hommes majestueusement affublés des instruments de leur superbe scientifique : mappemonde, compas, longue-vue, et que sais-je encore. Lorsque le spectateur quitte par la gauche la pièce dans laquelle le tableau est suspendu, et qu’il jette un dernier coup d’œil en arrière, il voit soudain quelque chose de neuf. Dans le bas du tableau, une tête de mort, qui n’est visible que d’un angle oblique déterminé, grimace en direction du spectateur. Entre les instruments phalliques des Hommes-en-Vue apparaît l’objet de la mort. Une mort qu’ils ne veulent pas voir, mais qui n’en relance pas moins leur travail scientifique. Je vais à présent vous proposer cinq positions que je soumettrai à la discussion. A chaque fois il s’agit de choses que les artistes peuvent nous enseigner sur le borderline.

 

Proposition un : « Borderline » est la somme de tous les malentendus possibles qui se sont assemblés autour d’un phénomène clinique non compris

Le diagnostic de borderline a une énorme popularité tant en psychiatrie que bien au-delà. D’ailleurs, cette année, le thème englobant du Vlaams Opera & Ballet est « Borderline ». Dans notre culture le mot « borderline » est alive and kicking. Permettons-nous donc de considérer ce « top » du diagnostic psychiatrique avec une certaine distance.

Ne pourrions-nous pas dire que ce diagnostic doit son succès de caisse au fait qu’il reste « ouvert » de façon extrêmement radicale ? Cette ouverture est promue par le DSM. Ce dernier formule neuf critères dont cinq ou plus doivent être présents.

Une telle définition suggestive est particulièrement problématique et même totalement non scientifique. L’ouverture radicale du diagnostic est notamment le terrain nourricier parfait pour les fantasmes inconscients du soignant. Il peut reconnaître dans le diagnostic tout ce que son inconscient et sa jouissance lui tolèrent. De vagues signes d’angoisse, de la confusion, du vide ou de la perplexité suffisent déjà à susciter le diagnostic. Des difficultés interpersonnelles, des traits pervers ou jugés comme tels, un comportement provocateur et de l’automutilation, tout autant. En dernière instance, je lis entre les lignes du DSM que le borderline passe au-dessus des paradoxes du désir. Excusez ma proposition quelque peu irrespectueuse, mais tout psy peut ainsi s’y débarrasser de sa Chose.

Voici comment Lieven Jonckheere l’avait un jour  formulé: le désir est par excellence LE trouble de l’homme. Dans le diagnostic borderline – disons notre trouble contemporain par excellence – ne pourrions-nous pas lire justement tous les paradoxes du désir ? Et ne pourrions-nous pas dire que chaque fois que nous ne voulons pas être confrontés aux côtés obscurs du désir de notre prochain, les services de soins sont prêts à pathologiser ce désir fauteur de troubles et de l’écarter comme borderline ?

Permettons-nous de paraphraser l’immortel Lev Tolstoï qui laisse Anna Karénine commencer par cette phrase : « Toutes les familles heureuses se ressemblent tandis que les familles malheureuses sont malheureuses à leur propre façon ». N’est-ce pas vrai que les gens heureux se ressemblent en effet tous, alors que tous les « borderlines » sont malheureux à leur propre manière ? Et si chacun est malheureux à sa manière, pourquoi encore diagnostiquer le malheur comme « borderline » ? Ne devons-nous pas plutôt réfléchir à ce que le malheur signifie au cas par cas, au lieu de pathologiser le malheur et de le labelliser ?

Par la même occasion, rappelons-nous aussi l’assertion pleine de délicatesse du poète Rainer Maria Rilke : « la renommée est la somme des malentendus qui se groupent autour du nom de quelqu’un »[7] . Ne pouvons-nous pas faire précisément la même réflexion à propos du diagnostic « borderline » ? Borderline serait dès lors la somme de tous les malentendus possibles qui se sont rassemblés autour d’un phénomène clinique non compris.

Comme le mentionnait très précisément Frank Vande Veire dans son doctorat, Rilke a ainsi donné une définition parfaite de ce que Lacan entendait sous le concept de signifiant maître[8]. C’est un signifiant qui, en soi, est sans signification mais, précisément parce qu’il est sans signification, il peut rassembler autour de lui toutes sortes de significations contradictoires.

Il doit tout de même y avoir quelque chose qui fasse que ces significations divergentes aient tendance à se cristalliser dans cet unique mot. C’est la jouissance qui s’en charge. Ces significations sont réunies autour d’une jouissance. Pourquoi ? Il faut prendre en compte pour cela les effets de l’étiquetage : borderline est généralement reconnu comme une catégorie-poubelle. Voilà comment on semble raisonner : Vous ne savez pas quoi faire avec votre patient ? Vous n’avez qu’à le nommer borderline ! Quelqu’un ne collabore pas au traitement ? Ne vous posez pas de questions sur votre propre positionnement, nommez-le résistant à la thérapie ! Quelqu’un tente de montrer ce qu’il ne peut pas dire ? Ignorez-le, ils cherchent toujours à attirer l’attention, ces borderlines !

J’ai malheureusement trop souvent entendu de tels raisonnements (explicites ou implicites) pour encore trouver cela drôle. Ce sont les patients qui en sont les dupes. Ils sont dupes de l’incompréhension des thérapeutes qui considèrent le diagnostic borderline comme une donnée ontologique, comme si quelqu’un pouvait n’être plus que borderline, comme si quelqu’un pouvait coïncider avec son diagnostic. Comme si l’on pouvait être borderline !?

Me basant sur Rilke, je redéfinis donc « borderline » comme étant « la somme de tous les malentendus possibles qui se sont amassés autour d’un phénomène clinique non compris ».

Cela ne peut pas faire de tort que nous, psychanalystes, nous adonnions à un peu d’autocritique, car ce terme de borderline est bien effectivement issu du giron d’associations psychanalytiques pour être récupéré à grande échelle, bien plus tard, en psychiatrie et en psychologie clinique. Permettez-moi de formuler cette autocritique comme suit : le diagnostic de borderline réapparaît à chaque fois que le thérapeute ne réussit pas à interpréter correctement chez son patient les paradoxes du désir et de la jouissance. Le diagnostic apparaît donc lorsque le thérapeute se trouve impuissant à l’égard du réel qui joue des tours au patient. Le diagnostic sert alors précisément à estomper cette impuissance du thérapeute.

 

Proposition deux : Les artistes peuvent nous apprendre à changer notre regard sur le « borderline »

En soi, l’existence du terme borderline, de sa longue série de compléments contradictoires et de ses alternatives, indique donc une impasse. Il est de notre devoir éthique de ne pas mettre sous le boisseau ces tensions dans la théorie et dans la clinique, mais au contraire de les mettre au centre et d’interpréter cette impasse.

Rejeter, renvoyer le diagnostic – qui implique toujours une dynamique de pouvoir, parce que la dénomination vient de l’Autre – est une réaction typique. Moi borderline ? Non, c’est toi le borderline ! C’est une réaction duelle, imaginaire ; duelle parce que c’est un jeu de ping-pong entre Moi et Autre, imaginaire parce qu’elle reste prisonnière d’une certaine image de ce que le borderline serait précisément. C’est une réaction qu’on rencontre chez certains patients que l’on nomme borderline. Le tragique, c’est qu’ils ont peu de moyens pour se défendre contre cette dynamique de pouvoir, car lorsque le « borderline » refuse son diagnostic, celui qui pose le diagnostic n’y trouve que la confirmation de ce qu’il pose. Vous voyez, comportement rebelle, typiquement borderline. Cela fait belle lurette que les psychologues ont décrit le mécanisme de selffulfilling prophecy.

Je me pose à présent la question suivante. De plus en plus souvent nous lisons des analyses qui généralisent la problématique borderline du patient à l’époque où nous vivons. Dirk De Wachter n’est sans doute pas le seul dans ce cas, avec ses borderline-times. Devons-nous voir ce déplacement de l’individu à la société comme un déplacement duel imaginaire de même type ? Du genre « Moi borderline ? Non, des temps borderline ! » Ou pouvons-nous conclure que le déplacement de la thèse situant la problématique chez l’individu singulier, vers l’idée que c’est l’époque où nous vivons qui est borderline contient un moment d’antithèse ?

Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’un déplacement s’opère. Mais selon moi celui-ci n’est pas du même ordre imaginaire que le combat entre patient-psychiatre que je viens de décrire. Je le comprends plutôt comme un élargissement de perspective. C’est une technique qui est souvent employée par des cinéastes comme Alfred Hitchcock. Lorsque j’ai parcouru l’ouvrage de Dirk De Wachter, je me représentais des scenarios à la Hitchcock : par exemple, nous voyons d’abord l’image du patient solitaire autodestructeur, éternellement en lutte avec soi-même et son entourage le plus proche. Progressivement l’image fait un zoom arrière. Nous voyons le patient dans l’institution, entouré d’une forme spécifique d’aide et de soins, parmi sa famille et ses amis, pour voir enfin la société et le temps historique dans lequel le patient vit. Le verdict final de cette technique de montage est clair comme de l’eau de roche : il faut regarder le plan le plus large !

Je considère que l’application des techniques artistiques de Hitchcock en psychologie est une manière intéressante de travailler qui nous fournit quelque chose de très précieux. Je pense même que cette méthode peut d’une certaine manière être subversive. En première instance, cela semble une méthode aisément à portée de main et dans certains cas même, banale, mais imaginez un instant qu’on applique cette méthode au terrorisme actuel. Du coup, cela ne semble plus si évident. C’est bien plus rassurant de juste isoler les actes terroristes de leur contexte et de les considérer comme des actes violents d’individus déments ou de religions folles, plutôt que d’analyser à la Hitchcock et de passer au peigne fin le contexte historique.

Du coup, cet extrémisme semble beaucoup plus complexe. Ce procédé à la Hitchcock renvoie en pleine face, comme un boomerang, la responsabilité des pays occidentaux, car il est incontestablement évident que depuis leur invasion de l’Afghanistan et de l’Irak les Etats-Unis et l’Europe ont eux-mêmes déstabilisé entièrement le Moyen-Orient. Le terrorisme est sans aucun doute un spectre que Bush a appelé à la vie. Les explosions minimales que nous avons à digérer sur notre continent (Madrid, Londres, Paris, Bruxelles…), sont des symptômes de ce que tente de refouler notre propre politique. Isoler le cas comme « terreur » sans analyser le contexte alentour n’est dès lors rien d’autre que de jouer la carte d’un discours politique idéologique.

Pourquoi est-ce que je vous parle de cela dans le contexte de la thématique borderline ? Pour indiquer qu’à tout moment il est absolument nécessaire de contextualiser et que cela peut même être plus confrontant qu’il n’y paraît à première vue. La contextualisation indique notamment d’irrémédiables taches aveugles dans le discours courant. L’application de ce procédé à la thématique borderline nous montre qu’aucune situation n’est semblable à une autre et que nous devons donc tenir compte le plus largement possible de cette singularité.

Posons-nous maintenant la question de savoir s’il y a d’autres procédés artistiques dont nous pourrions apprendre quelque chose pour orienter notre travail clinique.

Me vient un premier autre exemple chez des auteurs de romans tels que Sandor Márai. Son roman Métamorphoses d’un mariage* est une œuvre littéraire inégalée dans laquelle une technique déterminée est élaborée à l’extrême. L’auteur y raconte le récit d’un divorce au départ des diverses perspectives des trois personnages centraux : le monsieur, la dame et la servante. Contrairement à la technique de Hitchcock, nous n’obtenons pas ici un ”contexte plus large”. Márai ne nous donne pas de perspective ‘méta’. Mais ce que l’auteur nous ouvre, ce sont trois perspectives totalement différentes qui, à la longue, nous procurent des récits totalement contradictoires. Márai nous confronte à l’absence d’un Point Absolu et Garant d’où l’on pourrait juger un « contexte plus large ». Márai nous indique que cette perspective ‘méta’, qui serait celle de La Vérité, n’existe pas en fin de compte. Si chacun possède sa vérité propre, La Vérité existe-t-elle encore ? Et peut-on encore vraiment appeler cela « vérité » ?

Que nous enseigne Márai si ce n’est que l’on doit être extrêmement prudent lorsqu’on parle de patients et de leurs soi-disant « troubles » ? Il semble que notre jugement contient toujours une tache aveugle quelque part. Cela nous incite à l’humilité. C’est joli que les artistes nous y contraignent. Qu’est-ce que cela nous enseigne si ce n’est qu’en psychiatrie joue fondamentalement et sans cesse une disparité des rapports avec laquelle il faut respectueusement  se mettre au travail?

Ce n’est pas une mauvaise nouvelle que je vous apporte. Bien au contraire. Le fait qu’on accorde par exemple toujours davantage d’importance à l’opinion de personnes d’expérience indique qu’il y a un large appui pour impliquer des (ex)patients dans les prises de décision et que leur voix, comme dans les romans polyphoniques de Márai, est prise en compte et respectée.

Intégrer les procédés artistiques de Hitchcock et de Márai dans notre clinique fournit donc des résultats méritoires et même nécessaires. Dans notre réflexion sur la psychiatrie,  pouvons-nous appliquer encore d’autres techniques artistiques? J’imagine maintenant un point de vue sur la psychiatrie qui aurait des affinités avec celui du réalisateur Michael Haneke. On peut dire qu’un des trucs et ficelles préféré de Haneke est franchement subversif. Il renverse complètement notre regard ! Dans des films tels que Funny Games et Caché, il arrive que Haneke laisse la perspective de la caméra s’accrocher sur un point fixe, immobile, durant de longues minutes, tandis que les personnages bougent aussi bien en-dehors qu’au-dedans du cadre. Non seulement le spectateur en est ainsi réduit à un regard passif, mais il est davantage confronté à la voix des personnages principaux. Puisque le spectateur ne peut plus voir ce qui se passe, il est d’autant plus attentif à ce qu’il entend hors écran. Haneke ouvre ainsi un hiatus entre le regard du spectateur et la voix de l’acteur. Dans ce hiatus, une présence est ensuite suscitée. Ce qui devient là palpable, c’est le côté le plus obscène de la jouissance des personnages principaux. Et précisément parce que le cinéaste le met en image de façon si suggestive – en ne le montrant pas, ça devient présent – l’imagination du spectateur y supplée. C’est parce que le spectateur n’est jamais sûr de ce qui se passe exactement que ses propres fantasmes sur la jouissance de l’Autre viennent combler cette lacune.

Haneke provoque astucieusement ces obscurs fantasmes du spectateur. Après avoir incité au fantasme, à l’acmé de la violence, Haneke laisse un des personnages principaux s’adresser au spectateur pour lui parler. Ce procédé renvoie irrémédiablement, en pleine figure du spectateur, la question de ce qu’il cherche dans les jeux sexuels violents. En d’autres termes, il met à nu un attachement pathologique du sujet à son objet-de-jouissance fantasmé. Que c’est confrontant, c’est ce qu’on peut déduire des réactions du public qui, régulièrement, s’enfuit de la séance. J’ose supposer que ceux qui sont les premiers à s’encourir de la salle de cinéma sont ceux qui veulent connaître le moins la face obscène de leur jouissance.

Que peut donc nous enseigner Haneke sur la psychiatrie ? Haneke nous apprend à garder une certaine méfiance envers nous-mêmes – ou plus exactement : envers notre jouissance pathologique. Au-delà de la leçon de Márai, qui nous enseigne que chacun a sa vérité et que La Vérité n’existe donc pas, Haneke nous apprend que chacun a aussi sa part de jouissance obscure. Et il nous enseigne également que, lorsque tout à coup cette jouissance est mise à nu, nous sommes confrontés à l’angoisse. C’est pourquoi chez Lacan l’éthique de la psychanalyse part toujours de la question du désir du thérapeute. Ce qui m’amène à la troisième proposition.

 

Proposition trois : Il faut toujours se poser la question du « border » de qui il s’agit

Des artistes comme Haneke réussissent à désigner une frontière. Plus spécifiquement ils nous indiquent un hiatus, un abîme entre le regard et la voix. Sur cette frontière notre propre jouissance et notre propre fantasme émergent.

Lorsque nous avons à la bouche le mot borderline, qui littéralement signifie « frontière », ne devons-nous pas toujours nous demander de la frontière de qui il s’agit ? Et ce qui apparaît exactement à cette frontière ?

Je vais tenter de mieux m’expliquer. Deux artistes belges, Schellekens & Peleman ont créé une poupée gonflable de 6 mètres qui flotte sur un petit bateau. La poupée représente un réfugié. L’oeuvre s‘appelle « Inflatable Refugee ». Ce réfugié gonflable fait le tour de l’Europe. Il a déjà fait son apparition à Venise, à Copenhague, quelque part en Suède… Chaque fois que la poupée émerge, dans l’ombre de son sillage une question lugubre l’accompagne : que font les Européens avec les réfugiés qui apparaissent à leurs frontières ?

D’honnêtes journalistes indépendants signalent sans ambiguïté que le flot des réfugiés est la conséquence d’une politique déstabilisante et de la guerre menée au Moyen-Orient par l’Occident et les Etats-Unis depuis des dizaines d’années[9]. Formulé en jargon psychanalytique : que fait l’Europe avec les symptômes de son propre refoulé ? Schellekens & Peleman tentent à leur manière de sensibiliser notre continent assoupi et de le responsabiliser en laissant surgir leur Grand Réfugié comme une tache gênante dans nos beaux paysages propres.

Je trouve leur art subversif parce qu’il gêne et perturbe. Il nous montre le retour du refoulé dans les idéologies politiques occidentales. Un tel art contraste violemment avec l’actuelle profusion de films de Zombies de la culture populaire. Ces films ne font rien d’autre que de jouer le jeu des idéologies politiques perverses. N’est-ce pas notamment la représentation de demi-morts maigres et affamés qui cultive l’angoisse envers le prochain nécessiteux en le déshumanisant ? Et n’est-ce pas précisément notre impuissance à accueillir ce prochain nécessiteux qui met à nu la face obscène de nos programmes politiques ? Car il s’agit de la crise de réfugiés de qui finalement ? Les medias réguliers s’accommodent du fait que l’Occident vit une crise de réfugiés. Toutefois, n’est-ce pas en premier lieu ceux qui fuient la guerre et la violence qui sont en crise ?

Revenons à notre thématique borderline. On peut se poser les mêmes questions quand nos patients sont en crise : de la crise de qui s’agit-il ? Et ainsi la frontière de qui est-elle franchie ? Ce ne sont pas des films de Zombies, mais bien des Schellekens & Peleman qui nous enseignent la véritable teneur de nos frontières et de nos crises. Il faut dès lors toujours se poser la question des frontières de qui il s’agit et de la crise de qui.

 

Proposition quatre : Anna Karénine peut valoir de paradigme pour la femme borderline entourée de thérapeutes masculins

On ne peut pas contourner la constatation qu’il y a jusqu’à trois ou quatre fois plus de femmes diagnostiquées comme borderline. Ce n’est pas un hasard. C’est même l’essence du diagnostic, selon moi! Dans l’opinion publique, borderline est une maladie féminine. Ainsi ce diagnostic et la discussion autour du phénomène n’est rien d’autre qu’une continuation et, par le fait même, une méconnaissance des discussions de jadis autour de l’hystérie. Cela montre que l’histoire est vite oubliée.

C’est pourquoi je trouve particulièrement intéressant de s’orienter vers des auteurs tels que Lev Tolstoï qui a écrit une perle de la littérature mondiale : Anna Karénine. Pourquoi ce roman m’intéresse-t-il autant ? Certains d’entre vous ont peut-être lu mon analyse du roman dans mon dernier ouvrage Wanverhoudingen. C’est pourquoi je ne vais pas reprendre ici une nouvelle fois toute cette analyse. Je suis pris par l’Anna Karénine de Tolstoï parce que c’est une étude de cas particulièrement délicate sur la manière dont une femme se bat avec son désir et celui des hommes. Ce roman me remue encore davantage parce qu’il a été écrit bien avant que Freud ne rédige ses Etudes sur l’hystérie et avant qu’il n’analyse et ne publie ses premiers rêves. Tolstoï n’a pas eu besoin de la psychanalyse pour écrire ce roman grandiose.

Que pouvons-nous apprendre de Tolstoï à propos du borderline ? Nous apprenons combien la féminité peut être problématique tant pour les hommes que pour les femmes elles-mêmes. Nous y apprenons comment une femme peut suffoquer dans sa propre féminité et comment les hommes autour d’elle ne sont pas capables de l’amener au-delà, pire encore, comment ces hommes ne font qu’aggraver le problème malgré leurs bonnes intentions. Il se fait que le chemin vers l’enfer est pavé de bonnes intentions !

D’ailleurs, selon les stéréotypes, communément le désir des hommes ne serait pas un si grand mystère pour une femme. Il semblerait qu’ils veulent tous la même chose. Celui des femmes semble généralement plus complexe. Anna Karénine en témoigne : de comment son désir est négligé par son propre mari – il faut surtout qu’elle ne fasse pas trop la difficile – et comment son amant ne s’occupe finalement plus que de ce désir bizarre. La question de ce qu’elle veut ”vraiment”, que son amant lui adresse sur tous les tons, est une question qui la pousse réellement à la frontière du supportable. Elle ne peut évidemment pas y répondre. Comme si le désir avait un objet au contour clairement défini !

Le fait que son mari ignore complètement son désir, que son amant interroge sans cesse ce désir et sa propre incapacité à entamer quelque chose de constructif ne font finalement que la rapprocher toujours davantage de son suicide. La subtilité avec laquelle Tolstoï décrit cela est réellement admirable. A un moment donné, par exemple, on peut lire entre les lignes comment elle devient jalouse d’elle-même. Elle ne comprend pas que malgré toutes ses frasques son amant ne cesse de manifester de l’intérêt pour elle. Il faut donc bien que quelque chose en elle soit attirant pour lui, raisonne-t-elle. Mais reste la question : ”quoi ?”

Tolstoï est presque plus lacanien que Freud. Il montre avec une telle subtilité que l’homme cherche dans la femme un objet qu’en fin de compte elle n’a pas et comment elle-même menace de s’anéantir lorsqu’elle n’arrive pas à prendre une attitude dégagée envers cet objet illusoire qu’elle est pour un homme.

Lacan illustre cette position angoissante à l’aide du paradoxe de Zénon, où une tortue défie Achille pour faire une course. Achille n’arrive pas à se remettre de rire lorsqu’il entend la tortue lui déclarer avec assurance que c’est elle qui va emporter la course si elle a 10 mètres d’avance au départ. Le raisonnement de la tortue est très célèbre. Quand Achille aura couru les 10 mètres qui les séparent, la tortue sera déjà un petit bout plus loin. En attendant qu’Achille ait couru cette distance, la tortue sera à nouveau un peu plus loin et ainsi de suite, à l’infini. Il est vrai que la distance entre eux diminue sans cesse, mais Achille ne réussira jamais à rattraper la tortue ! Dans Encore, Lacan imagine qu’Achille est un homme qui a reconnu son objet de désir dans la petite femme tortue et tente de jeter un pont par delà la distance qui les sépare. Plus l’homme est proche de la femme, plus il deviendra angoissé puisqu’il voit poindre de plus en plus le fait qu’il n’arrivera jamais à l’atteindre et qu’il ne la possédera jamais totalement. Pour sa part, la femme en question se voit aussi davantage submergée d’angoisse puisque son avance, pour qu’elle continue à rester hors de la position d’objet a, ne fait que diminuer. Elle est de plus en plus contrainte de porter le poids fatal du désir de l’homme sans pouvoir s’y soustraire. C’est une leçon clinique pour les deux partenaires d’une relation. L’homme ne réussira jamais à posséder totalement la femme. Et lorsqu’un homme est trop pressé de jouir d’une femme, il la coince dans une position qui pour elle est intenable.

Tout à l’heure j’ai dit que je considérais comme l’essence même du diagnostic le fait que les femmes se voient davantage attribuer ce diagnostic. Il me semble notamment que, par essence, le diagnostic trahit une impossibilité à donner une place au désir en général et à la jouissance féminine en particulier. Plutôt que d’élaborer plus avant le diagnostic du borderline, ce dont nous avons besoin c’est d’une théorie bien pensée du désir et de la jouissance !

Des thérapies qui ne portent aucune attention aux paradoxes du désir humain et de la jouissance, penchent finalement toujours pour la ”Thérapie Alternative” si magistralement décrite avec ironie par Arnon Grunberg dans son dernier roman Moedervlekken.

 

Proposition cinq : James Joyce nous apprend que les diagnostics méconnaissent la singularité

Pour terminer j’aimerais rapidement évoquer James Joyce. Dans mon doctorat sur la psychose, De namen van het genot*, j’ai commenté de façon exhaustive la perspective que l’écrivain irlandais James Joyce nous offre, mais je pense qu’il peut aussi nous enseigner quelque chose sur le diagnostic en général.

A un moment donné, Lacan se pose la question si Joyce était fou. Et effectivement, celui qui ouvre Finnegans Wake y trouvera un insondable sabir. L’effet sur le lecteur en est que ce dernier n’y retrouve rien de son propre inconscient. Lacan ne répond pas à la question si Joyce était fou, mais toute son analyse de l’écriture de l’auteur suggère qu’il pensait à une forme de psychose. Mais ce n’est pas ce dont je souhaite traiter à présent. Voici ce que je veux épingler. Ne pourrions-nous pas dire que Joyce nous confronte profondément au vide de sens de notre propre sabir ? Admettons : notre charabia est pris dans un discours partagé. Cela nous donne le sentiment que nous ne sommes pas fous. Mais Joyce ne nous confronte-t-il pas justement à un(e) point(e) de folie dans toute construction langagière ? Joyce démantèle notre univers névrotique en indiquant simplement la manière dont le monde est une construction langagière et combien l’humain jouit de ses constructions langagières. Que pourrait donc nous enseigner Joyce sur le borderline ? Il pourrait nous apprendre que tout d’abord ce n’est qu’un mot, qui a été créé pour dénommer quelque chose qu’on n’a pas compris afin que l’on puisse s’en défendre et que cette dénomination est elle-même, en essence, la folie qu’elle essaie de combattre. Le psychotique est juste beaucoup plus sensible à cette dimension du langage que le névrosé.

De par le fait que dans Finnegans Wake Joyce tente de taper le langage en morceaux, selon Sollers, il aurait écrit le livre le plus antifasciste qui soit pensable. Qu’aurait à dire Joyce sur le borderline ? Peut-être en ferait-il quelque chose comme ce qui suit:

Borderline ?

Bore the line !

Bord ear lie, nè nè nè !

Utilisant les références de Joyce lui-même, j’y rajouterais que son écriture est un acte cynique par excellence. Tout comme Diogène Laërce, à son tour Joyce met les grands ‘folisofes’ en chemise. Tout comme Diogène se masturbant en public est la plus grande horreur pensable pour les philosophes classiques qui tentent de tout assimiler dans le ‘logos’, Finnegans Wake est la plus grande horreur pensable pour le scientifique du comportement et, pourquoi pas, pour le psychanalyste freudien. Il est finalement beaucoup plus difficile d’être joycien que freudien. Avec mes coq-à-l’âne d’un artiste à l’autre, de Hitchcock et Marai, par-delà Haneke et Tolstoï, à Joyce, je voudrais en fait vous inviter à devenir Joycien. Avoir suffisamment de contact avec la folie produite par la langue elle-même, voilà ce qui est recommandable pour un analyste.

 

Le temps pour arrondir

La clinique que Lacan décrit à l’aide de Joyce dépasse tout diagnostic. C’est pourquoi il s’est posé cette question – ”Joyce était-il fou ?” – à voix haute au cours de son séminaire, sans répondre à la question ni sans diagnostiquer Joyce. Lacan omet ici la moindre subdivision possible dans les cases diagnostiques. Par contre il se dirige ver ce qui est le plus singulier chez le sujet : son problème le plus singulier et la solution la plus singulière qu’il a pu lui trouver[10]. De nos jours j’entends fréquemment dire qu’en créant la catégorie ”psychose ordinaire”, l’école lacanienne l’a elle-même anéantie. Mais pour être honnête, il faut tout de même admettre qu’entretemps, au sein de cette Ecole on est tout de même un fameux bout plus loin. Tout dernièrement encore, Eric Laurent déclarait que le dernier enseignement de Lacan ouvrait un terrain qui est absolument au-delà de tout diagnostic – à savoir la subdivision dans des catégories universelles. C’est un terrain qui va bien au-delà de la soi-disant ”psychose ordinaire”[11]. Ce terrain – au-delà de tout diagnostic – Lacan le nomme donc un ”sinthome”. Voilà brièvement de quoi il retourne.

Lacan est parti du fait qu’une analyse menée jusqu’au bout n’élimine jamais totalement le symptôme. Pas d’humain sans symptôme. Même si l’analyse peut profondément modifier ce symptôme, en fin de compte il reste toujours un noyau vivant de réel dont le sujet doit pouvoir s’accommoder. Il doit trouver une manière de faire avec. Ce produit final d’une analyse, c’est ce qu’il appelle donc un sinthome. C’est ce qu’il y a de plus singulier à chaque sujet. Cette théorie appelle dès lors les psychanalystes à une forme d’humilité. On ne peut pas éradiquer le réel, au contraire chaque fois à nouveau il faut en découdre, avec ce réel[12].

[1] Žižek, S. (1992). Everything you always wanted to know about Lacan, but were afraid to ask Hitchcock. London, Verso.

NdT: Titre qu’il a sans doute lui-même emprunté à Woody Allen (et paraphrasé): “Everything You Always Wanted to Know About Sex (But Were Afraid to Ask)” (1972).

[2] Lacan, J. (2006 [1971]). Le Séminaire, Livre XVIII, D’un discours qui ne serait pas du semblant. Texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil.

[3] Lacan, J. (1975 [1972-1973]. Le séminaire, Livre XX, Encore. Texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 127.

[4] Jonckheere, L. (1993). Borderline. Psychoanalytische perspectieven 18, 81-98.

[5] Vanderveken, Y. (2016). Naar een veralgemening van de kliniek van de discrete tekens. KringOnline 1, 7.

[6] Voir les conclusions de mon doctorat in Geldhof, a. (2014). De namen van het genot. Lacan over jouissance en psychose. Leuven, Acco.

[7] Rilke dans une communication personnelle à Stefan Zweig [Zweig, S. (1999). Le monde d’hier. Souvenirs d’un Européen, Belfond, p. ].

[8] Voir aussi Vande Veire, F; (2015). Tussen blinde fascinatie en vrijheid. Het mensbeeld Slavoj Žižek. Nijmegen, Vantilt, p. 9.

* (Az igazi, Judit… és az utóhang, 1980), Albin Michel, 2006.

[9] Voir le livre récemment publié de Ludo De Brabander, Oorlog zonder grenzen.

* NDT: Les noms de la jouissance.

[10] Cf. Geldhof (2014). De namen van het genot. Lacan over jouissance en psychose. Leuven, Acco, 193-215.

[11] Laurent, E. (2015). Entretien avec Eric Laurent, l’inconscient et l’événement de corps. La cause du désir 91, 22.

[12] Cf. Miller, J.-A. (2015). En deça de l’inconscient. La cause du désir 91, 98.,,,,