INTRODUCTION
Qu’ont en commun le jazz et la psychanalyse ? Qu’ont-ils en partage qui pourrait leur permettre de dialoguer, de faire passer la parole de l’un à l’autre ? La première réponse qui me vient : le corps. Réponse paradoxale.
- Si le jazz sollicite le corps, les mouvements rythmés du corps à partir des sensations et des émotions qu’il provoque irrésistiblement, s’il a ce pouvoir magique de faire dodeliner et danser, ouvrant la voie d’un plaisir archaïque,
- la psychanalyse de son côté a mis le corps dans l’immobilité, au repos, le privant même du regard sur lequel s’appuyer, pour laisser toute la place à la parole en acte, au sens bien sûr, mais aussi aux vibrations de la voix, des mots et des émotions, à la respiration, aux mouvements parasites du corps et au silence, à la scansion du corps parlant.
Notons au passage que le jazz partage avec la psychanalyse la fonction du silence, du suspens, de la pause. Appel et réponse, même si la réponse se fait attendre, pour laisser la place au soliste justement. A vrai dire le jazz et la psychanalyse partagent cet intérêt (on pourrait dire aussi cette passion) pour les vibrations du pulsionnel.
- Si le dispositif psychanalytique renonce à la communication humaine, selon la formule vénérée « nous parlons ensemble et nous nous comprenons si bien, c’est-à-dire je te parle à partir de ce que j’imagine que tu voudrais entendre », pour se centrer sur des associations libres de mots, d’idées, de souvenirs, d’émotions, de sensations, d’histoires racontées, en laissant venir tout ce qui tombe à l’esprit, c’est bien pour avoir accès aux vibrations du pulsionnel à travers une parole adressée à quelqu’un qui s’esquive provisoirement dans sa réponse, ne manifestant que sa présence écoutante. De là devrait émerger un sujet renouvelé, parole pleine dira Lacan.
- Si le dispositif de musique de jazz trame, scande un tempo régulier dans une grille répétée (fut-ce à partir d’un standard) d’où devra émerger un soliste qui improvise avec son instrument, porté, soutenu par les musiciens et le public, qui ne contient pas sa participation active, c’est pour atteindre un inouï, un jamais entendu, une extase, un transport hors de soi-même, une limite de la note ou de la musique, une limite de l’instrument. Bref une limite de l’être. Un écho pulsionnel.
On y arrive ou on n’y arrive pas. Dans la psychanalyse comme dans le jazz. Il n’y a que dans le fond pulsionnel de notre humanité qu’on peut espérer puiser ces ressources.
J’ai dit « vibrations » du pulsionnel, parce que la pulsion, on ne sait pas trop ce que c’est : le fond étrange de notre humanité, à la limite entre le psychique et le corporel. Tout ce qu’on sait, c’est que ça pulse, que ça bat, que ça vibre, vers quel qu’objet, quelque désir qui sidère.
Inquiétante étrangeté que de rencontrer ces vibrations. Instant magique. Moment fragile.
On ne s’aventure pas dans ces contrées sans risque. Freud parlait d’archéologie ou d’enquête policière, les anciens géographes de « terra incognita ». Continent noir !
Postulat : transculturellement, musique et danse incarnent le point de tangence le plus net et le plus intense entre culturel et pulsionnel (Francis Martens). Pour s’y aventurer il faut être accompagné, comme dans les mystères d’Eleusis ou toute autre initiation. Ou alors, comme dans la vie, ces choses nous tombent dessus par hasard. On est ébranlé, atterré, sidéré. On s’ébroue et on s’en remet. Si on ne s’en remet pas, alors il vaut mieux être accompagné.
MOMENT FRAGILE
C’est une découverte dans l’histoire de l’art qui m’a suggéré cette expression : « moment fragile ». Je me demandais comment était venue l’idée, en peinture, de se passer de l’objet. Comment, à un moment donné, on passe à l’art abstrait? J’étais invité à visiter l’hôtel Radeski, espace Art & Culture à Liège, où sont exposées plus de 100 œuvres d’art abstrait. Mon regard a été assez vite attiré par cette phrase de Vassily Kandinsky (1866-1944) qui me donna la clé de l’énigme.
Voici les termes qu’employa Kandinsky dans une lettre de date mal déterminée, estimée vers 1911 [Gesammelte Schriften, Bern, 1980, page 38] :
“C’était l’heure où tombe le jour, je rentrais chez moi encore rêveur, quand je vis tout à coup un tableau indescriptiblement beau, imprégné d’un véritable feu intérieur! Je restais d’abord figé, puis me dirigeais d’un pas rapide vers cette étrange image sur laquelle je ne voyais que des formes et des couleurs, tout en restant incompréhensible du point de vue du contenu. Je trouvais bientôt la clé du mystère : c’était une de mes propres peintures qui reposait contre le mur, dressée sur son coté (…) Désormais j’étais sûr que l’objet nuisait à mes tableaux“.
Tout s’éclairait pour moi. La trouvaille tient du moment fragile.
L’évènement est significatif: l’heure où tombe le jour, encore rêveur, tout à coup, indescriptiblement beau, feu intérieur, figé, pas rapide, étrange image, incompréhensible, mystère.
Kandinsky est dans un état de somnolence, de perte de vigilance, d’état second, mais aussi de révélation.
Tout à coup, l’aspect figuratif, représentatif, tombe, choit. La nécessité de représenter, de reproduire, d’évoquer la réalité disparaît en une fois, ne laissant que la lumière, des formes, des couleurs, des ombres, des impressions, des sensations. Tout à coup le monde visuel est dépourvu d’objets pour laisser la place à d’autres choses qui composent la peinture: des impressions, des sensations, des mouvements, des émotions. Quelque chose de moins figé, de plus mouvant. Plus proche de la vie pulsionnelle. Comme si la peinture était à la recherche du mouvement de la musique.
Pour Kandinsky, c’est une découverte. Bien entendu elle avait été préparée de longue date par l’histoire de la peinture et des peintres, ne fut-ce que par la révolution impressionniste du XIXème siècle. L’objet de réalité disparaît. Il laisse la place. A quoi? Que cache l’objet, que dissimule-t-il?
Si on veut bien rapprocher cette découverte de l’art abstrait de la découverte de la psychanalyse par Freud on comprend ce qui empêchait que l’objet se taille, qu’il s’esquive, qu’il arrête de nuire aux tableaux de Kandinsky. L’objet capte la pulsion, la vision l’éloigne, la met à distance.
Quand Freud, aidé par une patiente, comprend que de répondre aux questions, raconter son histoire, essayer de comprendre ou d’expliquer, nuit à la psychanalyse, il cesse d’importuner les patients et invente “l’association libre”. « Laissez venir les images, les idées, les mots, les souvenirs, les sensations, et dites les. » Dire sans intention, mais dire à quelqu’un, laisse apparaître autre chose qui concerne au plus profond le sujet qui parle.
C’est dans sa propre peinture, mais “retournée”, que Kandinsky “se” trouve lui-même:
“l’heure où tombe le jour, encore rêveur, tout à coup, indescriptiblement beau, feu intérieur, figé, pas rapide, étrange image, incompréhensible, mystère.” Kandinsky accède au mystère de la peinture, celle qui est en lui-même.
Comme tous les artistes, probablement est-il déjà en mouvement de travail, de recherche de quelque chose de lui-même et de la peinture, quelque chose de jamais vu, quelque chose de jamais ressenti, qui le révèlera à lui-même? Il faut savoir attendre, il faut savoir se passer des mots et des objets figurés. Un évènement inattendu a provoqué la rencontre.
Quand un trompettiste belge va à Rio n’est-ce pas la même recherche ?
Le moment fragile du soliste
En psychanalyse tout le dispositif est mis en place pour favoriser l’apparition de ce moment fragile. Quand Freud accepte de se taire et de laisser venir les associations libres de la patiente, en renonçant à la maîtrise de la cure et à la suggestion dorénavant la suggestion sera réduite au transfert.
Le psychanalysant est en position de soliste à la recherche du moment fragile d’émergence d’une parole qui, une fois dite, ne sera plus à dire parce que le processus se relancera vers d’autres souvenirs, d’autres sensations, d’autres images, d’autres mots. En juin, aux journées de l’Ecole Belge de Psychanalyse j’ai mis au travail cette formule de Christian Demoulin : ce qui est dit n’est plus à dire.
Dans le moment critique du soliste en jazz, quand la note est jouée et qu’elle est juste, elle n’est plus à jouer telle quelle, mais le processus est relancé vers d’autres séquences, qui, comme en analyse, devront trouver leurs scansions et leurs issues. La musique nous prend au plus intime, au plus profond. Elle nous saisit, nous inonde ; elle nous démange. C’est la différence avec la peinture, surtout s’il y a des objets. L’objet nous rend la peinture familière. Une peinture sans objet nous démange, mais nous renvoie à autre chose de plus musical : émotion, sensation, vibration, mouvement…
Si le visuel crée la distance, la musique nous envahit ; nous sommes sans résistance. Si le familier des rythmes, des battements, des vibrations laisse la place à l’improvisation, nous sommes livrés à la note, au son, au soliste, sans filet.
Comme beaucoup d’autres je me suis surpris, à la fin d’un concert de jazz, à aller remercier le soliste pour ce moment fragile. Je le remercie de quoi ? Sans doute de l’accès qu’il m’a donné à l’inouï. Petite allusion au travail d’Alain Didier-Weill. Peut-être son inouï à lui qu’il a livré en partage, mais probablement aussi mon inouï à moi, qui ne m’était pas encore familier.
L’INQUETANTE ETRANGETE
Dans son texte de 1919 Freud fait d’emblée référence à l’esthétique où le terme « umheilich » est apparu. Mélange étrange d’inquiétant et d’intime. Un des exemples qu’il donne c’est quand on perçoit un être en apparence animé, mais dont on doute qu’il soit vivant. Se mélangent familier et étrangeté angoissante. C’est la même chose avec des objets inanimés, poupées, automates, figures de cire, étrangement familières et cependant inquiétante par leur immobilité ? (La poupée des contes d’Hoffmann).
« L’inquiétante étrangeté » se décrit comme la sensation que l’on peut ressentir face à un objet, une chose du quotidien qui nous mettrait mal à l’aise sans que l’on sache vraiment pourquoi. C’est par exemple le cas pour les poupées de cire ou les automates, et d’une manière plus générale tout ce dont on ne sait pas si c’est vivant ou mort. Le vivant et le mort. La réflexion à propos du moment fragile en vient à cette frontière capitale entre la vie et la mort.
- Freud articule cette sensation avec l’angoisse infantile de castration.
- Lacan poursuit plus finement. Pour lui l’ « Umheimlichkeit» est bien liée à la question de l’angoisse de castration imaginaire, mais parce qu’en cet endroit du désir l’absence d’image du manque fait le lit de l’angoisse.
L’expérience de l’inquiétante étrangeté témoigne de ceci que nous sommes confronté à nous-même, ou au double de nous-même, en ce point où il n’y a pas d’image du manque, en ce point où l’objet du désir s’esquivant, je suis moi-même étranger à moi-même. Elle témoigne de la non autonomie du sujet. En cherchant ce que je veux je m’y perds. Dans la vie cette expérience nous tombe dessus inopinément. Puis on s’ébroue et on atterrit.
Dans le jazz, en psychanalyse, en psychodrame l’inquiétante étrangeté se met en scène dans une fiction, une convention. Comme la fiction du théâtre, la fiction romanesque ou la fiction du mot d’esprit.
Ceci nous renvoie au désir, à la quête. Que veut le soliste ? Que cherche-t-il ? Que veut le psychanalysant dans ce dispositif très risqué de la solitude de sa parole ? Que cherche-t-il de lui-même qui l’a fait accepter de renoncer provisoirement au confort d’un entretien empathique de face à face avec un psychothérapeute bienveillant ?
Dans quelles contrées musicales et personnelles s’engage le soliste, renonçant provisoirement au confort de la solidarité rythmée du groupe de musiciens sur lesquels on peut compter parce qu’on les a choisit ? Mais en même temps, il est poussé par eux. Nous voilà menés aux confins dialectiques du jazz. Quitter provisoirement le confort de la solidarité du groupe pour explorer la liberté de soi. Mais la liberté n’est possible que s’il y a solidarité.
Nous voilà aussi aux confins du ressort du psychodrame : quitter l’anonymat confortable du groupe pour se lancer dans un jeu, devenir protagoniste, partir au combat (agonidzesthai) des fantômes.
Heureusement qu’il y a le psychanalyste derrière le divan, qui rumine, respire, dit une phrase, est présent, à l’écoute. Heureusement qu’il y a le groupe des musiciens qui ramèneront le soliste sur la terre du swing, du rythme, du battement, de la sensation corporelle apaisante. Heureusement qu’il y a le metteur en scène du psychodrame, les doublages, les autres acteurs et l’écoute attentive du groupe.
Plus d’un soliste se met ainsi en difficulté dans une improvisation, jouant sur le fil du rasoir, peut-être plus particulièrement dans le free jazz qui voulait larguer tous les principes mélodiques et rythmiques classiques.
L’IMPROVISATION
Est-ce que improviser en jazz n’est pas se situer justement dans ce moment fragile d’inquiétante étrangeté à la recherche d’un autre, un double, autre de soi-même, étrangement inquiétant ?
D’une manière générale, l’improvisation a mauvaise presse. « Une mise en scène improvisée », « son discours était improvisé », « c’est un travail d’amateur, c’est improvisé », « arriver chez quelqu’un à l’improviste »… Autant dire que c’est bâclé, du n’importe quoi. Par contre un BBQ improvisé peut avoir un certain charme ; à la bonne franquette, à la fortune du pot. On attend, la spontanéité, la surprise, l’aventure de l’impréparation. Mais est-ce convenable ?
Tout ceci fait référence au fait que ce qui est normalement, culturellement, privilégié c’est une action, un discours, une organisation, un sens qui se déploie selon une composition réfléchie. Inviter des amis à la maison réclame beaucoup de préparation et de réflexion, pour respecter les usages et atteindre l’idéal.
On retrouve la même dialectique que celle de « jeu et sérieux », qui revient à dévaloriser le jeu. Justement les psychanalystes et les musiciens de jazz partagent l’autre option, celle de l’improvisation : on n’accédera à quelque chose d’inouï que si on laisse la place à l’improvisation, celle du soliste pour le jazz, celle de la parole en libre association pour le psychanalysant. Le psychanalyste accepte de renoncer à la parole sensée, réfléchie rationnelle, consensuelle.
Le jazz est un art fondamentalement collectif, populaire, qui n’a aucune honte à se complaire dans le sensible, le subjectif, le libre. L’improvisation convient très bien à cette atmosphère de fête populaire. Parce que les esclaves noirs américains n’avaient pas accès au convenable.
Ce que les musiciens de jazz ont inventé c’est justement de ne considérer comme musique que ce qui est en fabrication « in situ », sur le champ, dans l’instant. Alors que les œuvres écrites et enregistrées, la musique dite savante, occultent le moment de leur fabrication. Elle devient un objet produit, un signe séparé promu au rang d’œuvre, dit Christian Béthune dans son analyse philosophique de « L’improvisation comme processus d’individuation ».
Psychanalyse et jazz ont en commun de ne pas vouloir occulter le moment de la performance, de la fabrication.
LA TRANSMISSION
Je considère qu’en psychanalyse, en psychodrame, ce moment de passage, moment fragile, est un moment de transmission.
En jazz l’improvisation n’est pas seulement sonore. Elle s’accompagne d’une gestuelle corporelle, d’une mimétique et d’une communication avec le public et les autres musiciens qui donnent à l’improvisation sa force émotionnelle particulière. Ce jeu de forces se transmet au public qui participe à l’exploit, le soutient, le supporte, le siffle, l’applaudit, le crie, même si ces cris relèvent aussi d’une convention propre au jazz. Le plaisir se partage et on doit le savoir immédiatement. C’est qu’il s’agit de capturer des forces, d’en jouer indéfiniment, en s’éloignant du standard de départ pour y revenir en final. Ces forces musicales et corporelles sont maintenues dans le creuset bouillonnant de la session musicale.
En psychodrame le groupe et le jeu, et en psychanalyse le dispositif de l’association libre sur le divan, le silence de l’analyste, le transfert, les interprétations sont le creuset d’une parole d’analysant qui advient à lui-même. Qui dit creuset, dit bouillonnement, températures élevées, transmutation, résilience, catharsis et bien d’autres. Trans…quelque chose, donc aussi transmission
Freud évoque l’état d’hypnose, l’expérience de la foule, mais aussi l’amour comme « dispositifs creusets » où nous disparaissons dans un certain anonymat.
Je pense que ce moment magique d’inquiétante étrangeté que produit une session de jazz avec soliste est du même ordre. L’improvisation du soliste ne peu s’appuyer que sur cette ambiance particulière issue de la rencontre avec les musiciens, le lieu, la musique, le public. C’est une participation dionysiaque. C’est un creuset musical. La prairie de Comblain-la-Tour, le chapiteau de la Madelonne, le Jacques Pelzer Jazz Club, les abords d’Eben-Emael, la salle de l’An Vert, l’antre du Blues-Sphère, et bien d’autres lieux ont résonnés de tels transports. Nous en gardons un souvenir ému. Nous remercions les musiciens. Ils nous ont ouvert la porte d’un autre monde.
Je crois qu’on n’entre pas dans un monde meilleur sans effraction. C’est le musicien qui a ouvert la porte de l’effraction. Il a payé le prix du travail à faire. Nous recevons le plaisir comme cadeau, sans gros travail. L’improvisation met en danger…on l’a craint…on la désire. Le musicien nous l’offre. Nous sifflons de plaisir, et lui reçoit le plaisir en retour.
En psychanalyse, il va falloir faire le travail soi-même. Le psychanalyste ne le fera pas à notre place même si l’interprétation viendra ponctuer certaines étapes de ce travail.
J’en viens à l’idée que le dispositif analytique est un dispositif spécifique de transmission.
Si je me réfère au jazz, tout ce que je viens d’évoquer appuie cette idée : le dispositif du concert et le jeu des musiciens, du soliste et du public est un dispositif de transmission appuyé sur notre capacité de partager émotionnellement, corporellement.
En psychanalyse, nous devons convenir immédiatement que le psychanalyste a renoncé à transmettre quoi que ce soit au psychanalysant. C’est en renonçant à la catharsis et à la suggestion que Freud invente la psychanalyse.
Contrairement à la pédagogie scientifique actuelle, qui tente de cerner au plus près l’objet de la transmission, nous pouvons nous accorder avec le jazz pour convenir que l’objet de la transmission reste obscur. L’obscur objet de la transmission. Qu’est-ce que John Coltrane essaie d’approcher et de transmettre ? Nous n’en savons rien, et il n’en sait rien, sinon il ne passerait pas des heures à le chercher.
Le psychanalysant ne sait pas non plus ce qu’il cherche vraiment, pas plus que le psychanalyste. D’où les difficultés de savoir quand c’est fini. On sait que cela le concerne au plus intime, au plus obscur de lui-même. Et quand quelque chose se transmet dans ce creuset fragile et bouillonnant, on sait que quelque chose est passé, mais on ne sait pas nécessairement quoi.
Je m’appuierai sur cette particularité de la transmission clinique pour étayer l’idée de Christian Demoulin : « quand quelque chose est dit, il n’est plus à dire ». Formule lapidaire il est vrai, qui contredit l’autre aspect de notre rapport au langage, à savoir que ce que nous disons peut toujours être dit autrement sans jamais atteindre un sens final profond. Ce que je cherche à souligner dans ce moment fragile de la transmission clinique, c’est qu’il y a des passages de l’inouï dans le discours et peut-être dans le corps aussi, qui relèvent de l’indicible. Un ange passe ! On ne peut rien en dire. Quelque chose est passé. Ce n’est plus une impasse. Jean-Pierre Winter disait que la responsabilité du sujet est de se transmettre à soi-même.
Le dispositif clinique de la psychanalyse le permet, au cas par cas. Le psychanalysant a fait une demande à quelqu’un, sans quoi aucune transmission n’est possible. Sans demande, il ne se passera rien. En demandant j’attribue un pouvoir à l’Autre. Mais si le psychanalysant et le psychanalyste prennent le risque de la suspension de l’idéal, ils acceptent aussi d’être exposés au Mal. Pour pouvoir le supporter il faut ce dispositif particulier de la cure psychanalytique.
Bernard ROBINSON
17 octobre 1016
Introduction à la Journée Psychanalyse, Jazz et Psychodrame – le moment fragile du soliste, 22 octobre 2016, Liège, Jacques Pelzer Jazz Club.
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