Un don Quichotte au XVIIIe siècle. Psychothérapie du trauma – Françoise Davoine

Conférence du 24 février 2017

 

  1. Le roman de Sterne, «  La vie et les opinions de Tristram Shandy gentleman», commence par « I wish, je désire »

Un psychanalyste déjà, au siècle des Lumières ? Nous devons déchanter rapidement. Sterne se moque de nos philosophes des Lumières, et de notre prédilection pour les penseurs systématiques, qui font le contraire de ce qu’ils disent. La preuve, Voltaire : chantre de la tolérance, il publie Candide peu avant Tristram Shandy, tout en ayant des actions dans le commerce triangulaire. Sterne au contraire est un partisan radical de l’abolition de l’esclavage. Quant à Rousseau, il le « surpasse en pauvreté, I outdo Rousseau », écrit-il, qui écrit l’Emile au même moment, « un nouveau système d’éducation », tout en abandonnant ses enfants à l’assistance publique. Le père de Tristram, Walter, écrit aussi sa Tristrampédie, sans s’intéresser vraiment à son fils, pas plus d’ailleurs que la mère Shandy qui brille par son indifférence.

Le modèle de Sterne est don Quichotte, le chef d’œuvre de l’ancien esclave et Manchot de Lépante. Comme Cervantès, il commence son chef-d’œuvre autour de la cinquantaine. Le don Quichotte de Tristram est son oncle célibataire et traumatisé de guerre, le Capitaine Toby Shandy. Blessé à l’aine à la bataille de Namur en 1695, il est le seul à s’intéresser à l’enfant. Comme lui, il a failli ne plus être : « le trauma parle au trauma » disait Jean Max Gaudillière. De fait, Tristram apprend les circonstances de sa conception à moitié ratée de la bouche de son oncle. D’où le cri inaugural, I wish, poussé par son embryon qui s’énonce : « J’aurais bien voulu que mon père et ma mère aient fait un peu plus attention avant de me concevoir ».

Ce I wish, qui scande l’écriture de Sterne, pose la question du désir de vivre et d’écrire face à la mort. « Vivre et écrire sont pour moi la même chose », écrit Sterne, dont le Tristram a failli ne pas être conçu dans la guerre que se livrent ses parents. Son père Walter Shandy, un businessman à la retraite, amateur d’encyclopédies, s’intéresse à lui scientifiquement pour lui prédire un destin de psychotique, au vu des catastrophes qui s’abattent sur lui. D’abord un coïtus interruptus, confiera-t-il à son frère militaire, où sa femme l’interrompit en plein élan par une question saugrenue : « mon cher, n’avez-vous pas oublié de remonter l’horloge ? » De fait, Walter remonte la grande horloge et honore sa femme le dernier samedi du mois, « en s’acquittant des deux corvées à la fois ». Puis le bébé naît cyanosé, le nez cassé par le forceps. Enfin, son prénom Trismégiste que Walter a prévu pour rattraper la dimension symbolique, est raccourci en Tristram — un prénom que son père déteste — par un lapsus de la servante qui manque un peu plus tard de raccourcir aussi son *** — Sterne adore les astérisques — en lui faisant faire pipi sous une fenêtre à guillotine mal fixée, and son on.

Sterne se moquerait aujourd’hui des analystes systématiques qui prêchent la castration et la subversion du désir tout en alignant des structures face à la folie et au trauma, alors que la grande Histoire passe à l’as et surtout le transfert réputé impossible dans ces cas-là.

 

  1. Le transfert dans la folie et le trauma

Dans Tristram Shandy, le lecteur est constamment sollicité. Tantôt pour assister aux reviviscences de la guerre dans les Flandres contre les Français — où combattit son propre père militaire — tantôt pour assister l’auteur exsangue par les hémorragies dues à sa tuberculose contractée pendant ses études à Cambridge, et pour mille autres sujets de dialogue. Comme les spermatozoïdes de Walter à l’assaut de l’ovule au moment fatal, nous sommes « lancés comme des fous » à l’assaut du spleen qui le guette, « dans un combat contre la mélancolie » écrivait déjà Cervantès.

Aux citations des penseurs systématiques qui lui mettent le moral à zéro, il oppose donc le transfert conçu comme une « conversation » avec le monsieur et la madame qu’il force à sortir de leurs phrases toutes faites. Ainsi, me conseille-t-il à moi, madam, de ruer dans les brancards comme la pouliche non débourrée de Rabelais. Et surtout de ne pas me laisser faire une conférence sur le discours de l’hystérique car « il m’aime pour ça, me dit-il, le tout ou rien de mon désir ». D’ailleurs, à son avis, il me ressemble, et me conseille de lire ses livres favoris : « Read, read, read, chère lectrice : Rabelais, Cervantès, Swift, Shakespeare et le Théâtre des fous de la Renaissance qu’il affectionne tout particulièrement.

Sterne lui-même se coiffe du « bonnet du fou, Fool cap », comme les Gilles qui vont bientôt frapper de leurs sabots le sol de la ville de Binche. Et la lecture de son livre nous pousse à considérer les symptômes de bipolarité qui scandent son écriture dans une alternance d’enthousiasme et de panne, comme des outils d’exploration des ruptures de la chaîne symbolique. 

Pour autant il ne néglige pas la psychanalyse classique ; son style est parsemé de mots à double entente qui lui valurent une réputation d’obscénité, bawdy, de la part de sa hiérarchie, quand, après la deuxième édition des deux premiers livres signés cette fois de son nom, on sut que l’auteur était un pasteur. Mais peu lui chaud, et même il en rajoute. En témoigne, par exemple, au livre IX, la scène des amours de l’oncle Toby, où la Veuve Wadman qu’il s’apprête à secourir comme sa Dulcinée est assise à côté de lui sur un divan, obsédée par ça, it, situé dans l’entrecuisse du capitaine. Son monologue intérieur, autour du « ça » blessé à Namur, est digne d’un film des Marx Brothers.

La scène est inspirée du Sofa de Crébillon fils qui devint son ami à Paris. Il y demeura six mois après avoir débarqué en France pour fuir la mort et guérir sous des cieux plus cléments. Coqueluche des salons littéraires parisiens, il inspira Jacques le Fataliste et son maître, de Diderot. Dans le roman, il s’arrête à peine dans la capitale et décrit, au livre VII, sa fuite éperdue devant « l’homme noir » sur l’autoroute du Sud, tout en se moquant du tourisme anglais faisant « le grand tour » de l’Europe.

Mais à côté du désir et de son refoulement, son analyse porte avant tout sur la folie et les traumas. Inconnue au bataillon en France pendant la guerre de 14, comme en attestent les historiens Stéphane Tison et Hervé Guillemain dans leur livre récent, Du front à l’asile 1914-1918, elle était pourtant pratiquée par quelques analystes en Hongrie, en Allemagne, en Angleterre et aux USA. 

Gageons que les psys français n’avaient pas lu Tristram Shandy. Bion certainement, qui fait le récit de sa guerre à la fin de sa vie, dans ses livres autobiographiques. Dans A Memoir of the Future, il intervient en tant que Captain Bion, sur le modèle de Captain Toby, et dialogue avec ses cellules germinales qu’il appelle somites sur le modèle de l’embryon de Tristram. Winnicott l’a lu, lui aussi. J’en veux pour preuve la psychothérapie des traumas de guerre de Toby — et de son Sancho Pança, le caporal Trim — dans l’espace potentiel du boulingrin de Toby, son petit jardin à la campagne — dans le Yorkshire d’où est originaire la famille Sterne — où tous deux se livrent au grand jeu de la guerre, en construisant et en détruisant les maquettes de fortifications à la Vauban, pendant que les batailles font rage contre Louis XIV, sous le commandement du duc de Malborough, le « Malbrough s’en va-t-en guerre » de la chanson.

Trim était le personnage préféré de Wittgenstein, l’ancien combattant de 14, qui transforma la dernière phrase de son Tractatus écrit au front : « ce qu’on ne peut pas dire il faut le taire », en démontrant vingt ans plus tard, dans les Investigations Philosophiques, que ce qu’on ne peut pas dire, on ne peut que le montrer.

L’impasse, funeste aux théoriciens de la psychanalyse, excepté ceux, comme Ferenczi, Sullivan, Frieda Fromm-Reichmann, William Rivers et Thomas Salmon, qui se sont formés auprès des soldats et des réfugiés traumatisés, est d’emblée résolue par Sterne. Il montre, au sens strict du terme, comment passer du champ du désir et de son refoulement à l’inconscient retranché de la folie et des traumas, qui explorent par leurs symptômes, les catastrophes de la grande et de la petite histoire.

Le vrai problème est donc de trouver l’autre à qui montrer au sein de la destruction de toute altérité. Comment devenir « le témoin d’événements sans témoins ? »  La formule est de Dori Laub, fondateur, à Yale, des Archives Vidéo de l’Holocauste, développée à travers ses articles traduits dans la Revue du Coq Héron sous le titre « Une clinique de l’extrême ». Telle est aussi la question à laquelle répond Sterne.

 

  1. A quoi tient ce transfert ?

Au hasard de la rencontre qui intervient au lieu même de la rupture de la chaîne signifiante. Le thème du manuscrit perdu et retrouvé par hasard est une constante de l’écriture du trauma, pour dire le retranchement de l’inconscient trop souvent confondu avec le refoulement. Celui de don Quichotte est perdu au chapitre IX du premier livre des Aventures, et retrouvé en langue arabe, celle de l’esclavage de Cervantès à Alger. Les War Memoirs de Bion furent perdus après l’Armistice. Réécrits avec la précision de la mémoire traumatique, ils furent perdus à nouveau et retrouvés après sa mort. Fidèle à son maître Cervantès, Sterne fait de même au livre II de Tristram Shandy, où un sermon perdu par Yorick, un pasteur ami de la famille, tombe d’un livre cher à Toby, écrit par un ingénieur de fortifications et inventeur du char à voile, précurseur au XVIIIe siècle des énergies renouvelables. La rencontre fortuite fait à chaque fois surgir une instance sans foi ni loi pour qui l’autre n’existe pas.

Lu par Trim, le sermon porte sur « Les abus de la conscience ». Au-delà de la conscience trompeuse du moi et des stratégies de refoulement, Sterne vise la perversion d’egos surdimensionnés qui délibérément détruisent toute altérité. Mais il n’en reste pas à la description voyeuse de cas cliniques exposés dans un ordre croissant de banalité du mal, jusqu’aux tortures de l’Inquisition. La lecture du caporal débouche sur une analyse du transfert, au moment où il vit, au présent, les supplices de son frère interné dans les geôles du Portugal. Son récit s’adresse, cette fois à des témoins. Non seulement à son maître avec qui le transfert marche à fond dans leurs histoires de guerre revécues tout au long du livre, mais en la présence de Walter qui lui prend le sermon des mains pour le lui lire quand l’émotion le submerge.

Ainsi en va-t-il dans une analyse où nous finissons par prendre des mains du patient   des histoires qui à la lettre, ne s’inscrivent pas. Car dans l’écroulement de l’ordre symbolique « les mots sont les choses et les choses sont les mots, words are things and things are words », dit Bion, attentif à ce qui en séance se manifeste au-delà du discours : la posture du patient, le ton de sa voix, et ses associations qu’il appelle « des pensées sans penseurs en quête d’un penseur pour les penser ».

Nous ne comprenons l’originalité de son approche clinique que fort tard, après son exil à Los Angeles où il fuit « le conformisme douillet de l’Angleterre ».  Bion y entend l’accent des soldats américains qui ont combattu à ses côtés dans le Nord de la France et en Belgique. Ces sonorités lui redonnent accès à l’inconscient retranché sur les champs de bataille où, capitaine de char il a combattu, non loin du capitaine Toby, à plus de deux siècles de distance. Dès lors, non seulement il peut en faire le récit, mais abandonner sa grille pour dire plus simplement les outils du transfert puisés dans cette expérience.

Pour Sterne la langue de l’exil est celle des jeux des deux militaires. Conduit à 11 ans par son père d’Irlande où il était caserné, pour aller en Angleterre dans une école patronnée par son oncle qui ne lui fit pas de cadeau, — il avait déjà perdu quatre petits frères et sœurs en bas âge avec qui il jouait à la guerre. La voix des enfants morts résonne joyeusement à travers le dada, le  hobby horse de Toby, qui soigne ses blessures psychiques en compagnie de son therapon, Trim.

 

  1. The Analyst’s Progress

L’analyste, en fait, travaille, dans le transfert, avec son hobby horse qui introduit une dynamique dans l‘immobilisme des situations catastrophiques, actuelles ou aux générations précédentes, peu importe puisque l’effacement des traces arrête le temps.

Sterne, pour décrire cette dynamique, se réfère au peintre Hogarth, son contemporain, qui lui fit don de plusieurs gravures pour illustrer Tristram Shandy. Dans plusieurs séries de trois tableaux le peintre montre ce qu’on appelait à l’époque des « scènes conversationnelles » saisies, comme dans le sermon, par le discours de la perversion. Il appelle ses toiles « Progress ». The Harlot Progress montre une jeune fille fraîchement débarquée de la campagne, guettée par un roué. Sur le troisième tableau, elle meurt à l’hospice au milieu des prostituées. The Rake’s progress, mis en musique par Stravinski, montre un jeune homme de bonne famille pris par l’addiction au jeu. Il tue un homme et finit en prison.

Dans l’analyse de la folie et des traumas, l’analyst’s progress passe ainsi de l’analyse du désir à sa perversion, caractérisée par ce que Bion appelle « attaque au lien ». Faute d’analyser son transfert à l’instance sans foi ni loi qui fait irruption en séance à des moments critiques, ses patients risquent fort d’être emprisonnés dans des diagnostics déficitaires qui immobilisent leur vie.

Or cette fascination par des discours objectivants a des effets, nous dit Sterne, dans la chose politique, res publica.

Au livre IV, un conte prétendument raconté par un analyste allemand des plus crédibles,   faithful analyser, met en scène un nez immense qui se ballade tout seul dans la ville de Strasbourg. Porté par un pèlerin dont on ignore tout, il déclenche un mouvement social, et des discours à n’en plus finir tenus par les corps constitués qui ravivent la querelle entre les universités catholique et protestante, et gagnent le peuple jusqu’à produire la perte de leur liberté. Obnubilés par cet organe immense, ils délaissent tout travail et laissent ouvertes les portes de la ville libre que les français n’ont plus qu’à prendre.

La perversion ici est affaire de discours qui tournent à vide. Nous apprenons plus tard l’histoire de ce pèlerin, qui s’est exilé d’Espagne avec son organe turgescent après la prétendue trahison de sa petite amie. Mais ce récit vient trop tard pour les habitants de Strasbourg captivés par des discours ineptes. « Que de désastres sont produits par des mots ronflants », conclut Sterne, qui ne sont reliés à rien. Lacan parlerait ici de « forclusion du nom du Nez ».

A l’inverse, les formes survivant aux désastres, nachleben, dont parle Warburg, sont transformées par les jeux de Toby, qui prend au pied de la lettre tous les mots familiers de la psychanalyse empruntés au vocabulaire guerrier : investissement, défense, retranchement, attaque, chute etc. Dès qu’il les entend, la guerre surgit implacable, avec passages à l’acte qui nous valent le récit de ses batailles au présent, grâce à son thérapeute, Trim, — son therapon au sens homérique de second au combat, et de double rituel chargé des devoirs funéraires. Mais le récit de leurs traumas de guerre n’est rendu possible que dans le contexte de leur thérapie.

Dès le livre II, Sterne nous offre la leçon de la cicatrisation de la blessure de guerre de Toby, grâce à une carte de géographie. Quand Walter recueille chez lui, à Londres, son frère blessé, il a beau amener par la manche des visiteurs auprès de son lit pour qu’il se soulage en leur racontant son histoire, les debriefings de sa guerre ne servent à rien. Pire, sa blessure empire « jusqu’à le conduire aux portes de la mort. Quand l’idée lui vient de demander à Trim de coller au mur une carte de la citadelle de Namur. Il peut alors y planter une épingle, pin, — et n’ayez pas l’esprit mal tourné. Avec la conquête de la verticalité, il peut dès lors se redresser et exister comme sujet de l’événement dont sa blessure était jusque là le seul monument, saignant et s’aggravant au fur et à mesure qu’il se heurtait à l’objectivation de visiteurs compassionnels non concernés. La trouvaille de la carte lui permet de passer, progress, du chaos de la bataille imprimée sur son corps, aux repères qui nomment la position des différentes armées au confluent de Sambre et Meuse.

D’où le conseil donné par Sterne aux analystes : une carte est indispensable pour remettre en marche le temps immobilisé dans des « Timequakes, des tremblement de temps » comme les appelle Kurt Vonnegut dans son dernier roman, écrit après son best seller Abattoir 5, à partir de la destruction de Dresde pendant sa captivité dans un abattoir de la ville.

 

  1. Le temps est l’acteur principal du roman

La chronologie de Tristram Shandy est à n’y rien comprendre et décourage le lecteur. Le roman commence à la conception du héros et dès le livre I, raconte la mort du pasteur Yorick, que l’enfant a bien connu. En therapon de son propre père qu’il adorait, mort pour lui sans sépulture à la Jamaïque quand il a 17 ans, sans qu’il l’ait revu depuis ses 11 ans, Sterne s’acquitte aussitôt de ses devoirs funéraires, avec l’insertion d’une page noire portant l’épitaphe shakespearienne : « Hélas pauvre Yorick ».

Au livre IX, le roman s’achève, cinq ans avant la naissance du héros, sur le récit des amours de Toby pour la Veuve Wadman dont il finit par comprendre qu’elle se fiche pas mal de son histoire, car ce qui l’obsède relève d’un ”organocentrisme” des plus anatomiques. Il finit par renoncer à son siège amoureux, relayé par le taureau communal des Shandy qui refuse in fine, d’inséminer les vaches du village.

A Cock and Bull story, est le mot de la fin : une histoire sans queue ni tête, de queue et de taureau, qui énonce un NON retentissant à se laisser traiter comme une bête. Le même NON que Don Quichotte opposa au couple sadien du château ducal dans le second volume de don Quichotte.

Le NON que Sterne adresse aux machinations de la perversion, est son livre. Les symptômes des uns et des autres résistent et couinent tout au long du roman comme la charnière que Walter s’obstine à ne pas réparer, hinge, car elle donne l’alerte, quand le temps est hors de ses gonds, out of joints.

Quand il décide de « tourner auteur » pour échapper à la rapacité de sa mère, au charlatanisme des médecins, et aux griffes de son oncle, — un ecclésiastique de haut rang qui instrumentalisa la plume de son neveu pour son avancement politique, — Sterne lutte pour sa vie psychique et physique. Si « écrire et vivre sont pour lui la même chose », c’est qu’il instaure un transfert entre les personnages et avec nous, qui commence là où Freud et Lacan s’arrêtent, en inventant un nouveau paradigme pour la psychanalyse de la folie et des traumas.

Or ce paradigme est connu depuis que la guerre existe : sauf que les tremblements de temps nous forcent à le réinventer à chaque fois. Le théâtre des fous est la forme qu’il prit après la grande peste et la guerre de Cent Ans. Aussi Sterne, qui connaissait bien ce théâtre depuis ses études à Cambridge pour lesquelles il avait obtenu une bourse, qualifie-t-il ses ennemis, — les critiques qui veulent sa peau –, d’Agelastes, incapables de rire, voués à l’esprit de sérieux, hostiles aux anecdotes, aux exemples et aux cas particuliers.

Le transfert que Sterne élabore tout au long du livre pour l’analyse de la folie et des traumas s’appelle « shandéiser » : à savoir digresser, mêler son histoire à l’histoire du récit, et en démêler les confusions temporelles. L’analyste qu’est Toby lui est apparu comme don Quichotte à Cervantès dans sa prison de Séville, au moment où tout semblait perdu pour lui. Comme don Quichotte, cet homme un peu foutraque, est un militaire dépourvu de narcissisme, et d’une bonté qui ne se dément pas dans tout le roman.

C’est à lui que l’enfant Sterne peut transférer la mort qui l’habite, depuis la perte de ses petits frères et sœurs, puis celle de son père qui ne dépassa jamais le grade d’enseigne, car il était spirituel, witty, incapable de tenir sa langue, ce qui lui attira des haines dont il n’avait pas conscience. C’est à lui qu’il offre un tombeau, à plusieurs reprises, non seulement celui de Yorick au livre I, mais au livre VI, celui du Lieutenant Le Fever, après son agonie à l’auberge en présence de Toby et de Trim, mais surtout de son fils de 11 ans, l’âge où Sterne fut séparé de son père sans savoir qu’il ne le reverrait jamais.

Grâce aux interruptions intempestives de Toby, Sterne trouve le rythme musical de son roman : quand il était à court d’argument, le capitaine sifflait « Lillabulero », un air de Purcell qui enflamma le peuple d’Irlande et d’Angleterre et renversa trois dynasties. La scansion du livre passe par ses inventions stylistiques, comme les tirets innombrables, shandean dash, et la page noire, ou bigarrée, ou laissée en blanc quand il jette au feu un chapitre au lieu du brouillon. Sterne jouait de la viole basse, qu’il fait grincer en onomatopées quand il l’accorde face à l’homme noir qui le scrute sans la moindre empathie, jusqu’à trouver la musique de son propre récit.

Et il nous conseille d’en faire autant, d’enfourcher notre dada quel qu’il soit, que nos patients n’ont pas de mal à repérer, à tenter de nous en démonter pour qu’ensemble nous puissions jouer la petite musique d’histoires frappées d’inexistence.

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