Jan Van Camp – Voor een ganz musikalische psychoanalyse

(Lezing op het Jubileumcongres van de Belgische School voor Psychoanalyse – Mei 2015)

De bovenstaande titel verwijst naar de beroemde zinsnede die Freud gebruikte in een brief aanMarie Bonaparte (06/12/1936) waarin hij zichzelf karakteriseerde als ein ganz unmusikalischer Mensch, als iemand die totaal geen band heeft met de muziek. Op andere plaatsen, bijvoorbeeld in de aanhef tot de Mozes van Michelangelo (1914), probeert hij een verklaring te geven voor deze spontane aversie tegenover de muziek. Hij stelt namelijk bij zichzelf vast dat wanneer hij, bij het aanschouwen of beluisteren van kunstwerken, niet in staat is te begrijpen wat hem precies aangrijpt (ergreift) of emotioneert en waaromeen kunstwerk een affectieve werking op hem uitoefent, hij nauwelijks in staat is om ervan te genieten (ich bin fast genussunfähig). Met name bij het beluisteren van muziek is dat voor hem het geval. En hij vervolgt: “Een rationalistische of misschien analytische aanleg in mij verzet zich ertegen dat ik ontroerd zou zijn en tegelijkertijd niet zou weten waarom ik dat ben en wat mij ontroert” (Werken 6, p. 297). Om toch enigszins toegang te krijgen tot de muziek en genussfähig te zijn tegenover haar had Freud de ‘bescherming’ van woorden of teksten nodig, dus werd hij een liefhebber van het Lied, de opera en het chanson[1] en slaagde hij er in bij het beluisteren van Don Giovanni of Le nozze di Figaro van Mozart meer aandacht te hebben voor het libretto van Da Ponte dan voor de muziek zelf. Wat hij zijn rationalistische of analytische benadering noemt had zelfs tot gevolg dat hij de libretto’s letterlijk uit het hoofd kende en er bijvoorbeeld uit citeerde tijdens de behandeling van een zangeres die tijdens het zingen van een aria (Seguidilla) uit de Carmen van Bizet plots angstig was geworden en dacht dat ze gek werd[2]. Voor hem gold dus: Prima le parole e poi la musica, de woorden komen op de eerste plaats, de muziek is secundair. De ervaring leert ons echter dat woorden steeds verdwijnen achter de muziek. De muziek heeft altijd ‘het laatste woord’.

Wellicht voelde – of wist – Freud dat ook, want er bestaat geen aversie zonder verlangen en geen fobie zonder een verdrongen aantrekkingskracht voor het te vermijden ding. Hield Freud te veel van de stem van zijn muzikale moeder, zoals sommige auteurs beweren? Tegen welke stem moest Freud zich teweer stellen in zijn afwending van de muziek, en daarmee wellicht ook samenhangend in zijn afwending van de mystiek, van het zwarte continent van de vrouwelijkheid, van het irrationele, het onbegrijpelijke, het ontoegankelijke, kortom, van datgene wat niet geanalyseerd kan worden?

Toen Jeanne Lampl-de-Groot – naar eigen zeggen de ’grootmoeder van de Nederlandse psychoanalyse’ – bij Freud op bezoek was – de dag namelijk voor ze bij hem in analyse ging – en hem vroeg waar ze een piano kon huren, wilde hij weten of muziek een grote rol in haar leven speelde. Zij bevestigde dat, want van kinds af aan speelde zij piano en bij haar thuis hielden ze regelmatig huisconcerten. “Von Musik versteh’ ich gar nichts”, zei Freud, “Dass müssen Sie ganz alleine ausmachen”[3]. (Van muziek begrijp ik helemaal niets, daar moet je zelf maar mee in het reine zien te komen). Lampl-de-Groot was nogal verbaasd over die opmerking en kort daarna droomde ze dat ze Freud een Beethoven-sonate voorspeelde. Zij vertelde hem die droom en hij moest er erg om lachen. Maar, zo vertelt Jeanne Lampl-de-Groot: “Later bleek dat hij helemaal niet zo onmuzikaal was, maar hij heeft me toen verklaard dat men, zolang men in psychoanalyse is, alle emoties niet in het genieten van muziek laat vervluchtigen, maar dat het er juist om gaat die emoties te verwoorden in taal”.

Dat was dus de opinie van Freud: emoties vervluchtigen, d.w.z. worden vluchtig, verdampen, gaan verloren in de muziek waardoor ze niet meer bruikbaar zijn om te worden verwoord in de analyse. Bij deze opmerking van Freud, dat emoties verdwijnen in de muziek waardoor ze niet meer kunnen worden geanalyseerd, willen we in deze bijdrage even stilstaan.

In zijn onvolprezen boek Art et thérapie, liaison dangereuse? maakt Jean Florence enkele kritische opmerkingen rond de begrippen expressie en projectie en met name ook rond het erkennen van de autonomie van de verschillende kunsten. Elke kunst heeft zijn eigen mogelijkheden van Gestaltung (proces van vorm geven) en symbolisering en de producten die elke kunst voortbrengt kunnen niet zonder meer vertaald worden naar die van andere kunsten. Bovendien geeft hij een radikale kritiek op het klassieke onderscheid dat in de psychologie wordt gemaakt tussen binnen en buiten, tussen een enigmatische innerlijke wereld die vervolgens via (eventueel kunstzinnige) tekens aan de buitenwereld kenbaar en voor interpretatie vatbaar kan worden gemaakt. Zijn vriend Alain Didier-Weill gaat nog een stap verder door te stellen dat op het moment dat wij naar muziek luisteren, we vlug merken dat het niet zozeer wij zijn die naar de muziek luisteren, maar dat het de muziek is die naar ons luistert en al luisterend dingen hoort die we zelf niet kenden. Ook het literaire werk van Siri Hustvedt maakt op vele manieren duidelijk dat die grens tussen een binnenruimte, een forum internum (The inner room) en een buitenwereld niet meer is dan een modernistische illusoire artificiële constructie. Onze binnenkant is buiten en de opvatting van Freud dat de door de muziek vervluchtigde emoties niet meer bruikbaar zijn voor de analyse berust op een misvatting. Het is slechts dank zij de muziek dat we emoties hebben.

Freud – tenminste in de wijze waarop Lampl-de-Groot zijn woorden rapporteert – spreekt over ‘emoties’. In de context van de muziek is het echter aangewezen niet langer gebruik te maken van de vage en overkoepelende term emotie, maar een scherp onderscheid te maken tussen affect en gevoel.

In haar boek The Shaking Woman or A History of My Nerves beschrijft Siri Hustvedt hoe ze tijdens een toespraak ter herdenking van haar vader, plots merkt dat haar lichaam vanaf de hals naar beneden begint te schokken. Haar armen flapperen, haar knieën slaan tegen elkaar, alsof een onbekende kracht plotseling bezit van haar neemt. Deze voor haar onbegrijpelijke convulsieve ritmering van haar lichaam kan als een ‘affect’ worden gezien.

In de bovengenoemde gevalsbespreking van Freud over de zingende vrouw, spreekt Freud over een angstaanval, maar de patiënte zelf maakt eerder gewag van misselijkheid, duizeligheid, een beklemming en hartparesthesieën, verschijnselen die weliswaar meestal beschreven worden als angstequivalenten, maar door de patiënte zelf niet als angst worden aangeduid. Ook Siri Hustvedt wordt niet angstig door haar spasmen en voelt zich op dat moment niet speciaal geëmotioneerd. Het doet denken aan de wijze waarop wij onze ervaringen beschrijven wanneer we heel erg door een muziekwerk of een muzikale passage worden aangegrepen. We zeggen dan bijvoorbeeld: “dit ging door merg en been” of “ik ben er helemaal kapot van” of “ik heb er kippenvel van gekregen of het koud zweet”, of “ik heb er moeten om huilen”, allemaal uitdrukkingen die betrekking hebben op lichamelijke sensaties die zo onbepaald zijn dat ze moeiteloos kunnen verwijzen naar zulke uiteenlopende ervaringen als grote angst, schokkend verdriet of intens genot. Meer valt er over muziek eigenlijk niet te zeggen. Dat wil zeggen: er valt niets over te zeggen. Komt de muziek daardoor toch niet in de buurt van wat we een puur ‘affect’ zouden kunnen noemen en is het niet daarom dat de muziek, ondanks haar op het eerste zicht onschuldige karakter, in de loop van de geschiedenis toch altijd het voorwerp is geweest van een zekere beregeling, een beregeling die noodzakelijk was omdat men bang was voor de muziek?[4] Deze beregeling bestond er hoofdzakelijk in om, zoals Freud dat deed, de muziek altijd weer met de wereld van de woorden en voorstellingen in verbinding te brengen, haar weg te voeren uit de ‘affectieve’ wereld van een onbepaalde en dreigende jouissance.

Men hoeft geen psychiater te zijn om onmiddellijk het verband te zien met al die andere niet-representeerbare verschijnselen zoals spanning, angst, psychosomatische klachten, traumatische dissociaties, hallucinaties, kortom, al die onvoorstelbare fenomenen die Freud vanaf zijn Jehnseits des Lustprinzips (1920) vanuit het concept doodsdrift trachtte te begrijpen. In de mate de doodsdrift voor Freud betrekking heeft op die tendensen in onszelf die tabula rasa maken van voorstellingen en bestaande betekenissen en ons terugvoeren naar de a-historische tijd die voorafgaat aan de oerverdringing, participeert elke vorm van muziek aan deze excessieve tendens. Muziek biedt weerstand aan betekenis, aan voorstelling, aan gevoel. Al musicerend dompelen wij ons onder in de “geritmeerde broedtijd van de klank” (P. Quignard[5]) en de chaos van lalangue[6]. Dit vormt de matrijs van onze affecten.

Hierin schuilt de directe kracht van muziek: dat zij ons weghaalt uit onze gevoelens en ons terugvoert naar de open ruimte van het affect. Gevoelens zijn concreet en steeds verbonden met voorstellingen. Affecten daarentegen zijn de retentie van een ongedefinieerde lichamelijke sensorialiteit die vooral gelieerd is aan de motoriek.

In de oude handboeken over de affectenleer in de muziek worden de affectfiguren dan ook onveranderlijk met deze lichamelijk-motorische toestanden in verband gebracht. “Musica movet affectus”, de muziek brengt de affecten in beweging, zegt Isidorus van Sevilla en wanneer een zekere Johannes rond 1100 in zijn verhandeling De Musica de verschillende muzikale modi karakteriseert, ziet men inderdaad dat hij geen zielstoestanden of gevoelens beschrijft, maar louter lichamelijke houdingen en bewegingen. De muzikale modi bewegen zich binnen de grenzen van de onvoorstelbare presentie van het menselijk affect. Wanneer mijn studenten aanvankelijk soms wat ongelovig kijken wanneer ik hen vertel dat muziek niets met gevoelens te maken heeft – of correcter geformuleerd: niet de uitdrukking is van gevoelens, ons integendeel uit onze gevoelens weghaalt – geef ik hen de opdracht een kort stukje te componeren over gewone gevoelens zoals schaamte, verwijt, leedvermaak, jaloersheid, spijt, krenking, angst verlaten te worden, misprijzen etc. en dat stukje te laten beluisteren aan studiegenoten die dan moeten raden welk gevoel tot uitdrukking wordt gebracht. Er is niemand die het raadt – en deze onmogelijkheid is niet te wijten aan hun gebrekkige compositorische vaardigheid.

Hoe weinig specifiek – dit wil zeggen hoe weinig verbonden met gevoelens – deze affecten zijn, wordt bijvoorbeeld overduidelijk aangetoond bij een componist als J.-S. Bach. Bach had namelijk de gewoonte om op onbekommerde wijze dezelfde muziek te plaatsen boven verschillende teksten die gebruikt werden bij uiteenlopende gelegenheden. Grote gedeelten van het libretto van de Mattheus-Passie bijvoorbeeld zijn parafrases van de tekst voor de Trauermusik, geschreven ter nagedachtenis van de op 23 maart 1729 ter aarde bestelde vorst Leopold von Anhalt-Köthen. Bach gebruikte zijn muziek binnen twee verschillende omstandigheden tegelijkertijd, alsof er geen verschil bestaat tussen het overlijden van een tweederangs plattelandsbestuurder en de marteldood van Jezus Christus. Het maakt alleen maar duidelijk dat, ondanks het feit dat tijdens de barok de figurenleer, waarbij specifieke muzikale vormen op een eerder conventionele wijze met menselijke affecten werden verbonden, een hoge vlucht nam, Bach zich relatief weinig gelegen liet aan de specificiteit van deze retorische figuren. Hij wist dat affecten iets heel anders zijn dan met specifieke betekenissen beladen gevoelens en dat muziek altijd de tendens heeft zich aan betekenissen te onttrekken. Hij begreep dat muziek en tekst per definitie op gespannen voet leven met elkaar en dat muziek altijd het laatste woord heeft.

Eén van de kenmerken van het affect dat door sommige psychoanalytici wel eens over het hoofd wordt gezien, maar door de muziek op een duidelijke wijze wordt gereveleerd, is het feit dat het affect zich moet voltrekken. Het affect is een gebeuren. Een agieren zou Freud zeggen, maar dan een agieren dat niet plaatsvindt als een archaïsche afweer tegen het spreken, maar als een wezenlijke en dus onontkoombare eigenschap van het affect zelf.

Ook nadat Freud in 1920 het genot dat verbonden is met herhalingsfenomenen erkende, blijven de muziek en het affect als autonome fenomenen afwezig in zijn denken. Mijn hypothese is dat dit te maken heeft met de moeilijkheid om datgene wat zich in onze psyche heeft ingeschreven en dus sporen heeft nagelaten, tegelijkertijd te denken als een tijdloos, a-historisch gegeven dat zich alleen maar als een oorspronkelijk ‘gebeuren’ manifesteert en principieel niet toe-eigenbaar is door het subject. Het zijn fenomenen die de eigenschap bezitten dat ze altijd ‘voor de eerste keer’ moeten plaatsvinden. Lina Balestriere heeft een belangrijke aanzet gegeven om in de analytische relatie volop aandacht te hebben voor al die fenomenen die zich aan deze zijde van woorden bevinden: gebaren, stemtoon, het lichaam dat zich toewendt of verwijdert, kortom, voor al datgene wat men met het woord van Merleau-Ponty ‘stijl’ zou kunnen noemen en de neerslag is van de affectieve en sensoriële geschiedenis van een subject. Stijl is de heel eigen wijze waarop iemand met zichzelf en met anderen in contact treedt en die binnen de therapeutische relatie het materiaal vormt van wat Lina Balestriere de ‘contactuele overdracht’ noemt. Het originele van deze nieuwe aandacht voor het affect en het sensoriële ligt onder meer in het feit dat de investering van het ruwe materiaal van de eerste primitieve sensoriële engrammering niet meteen wordt verbonden met psychopathologische fenomenen en dat er bovendien wordt van uitgegaan dat de eerste figuratie van de ongeordende sensorialiteit niet noodzakelijkerwijze moet gebeuren via beelden en voorstellingen. Het traditionele privilegiëren van het visuele register maakt meer en meer plaats voor een openheid t.a.v. de figurerende arbeid van het tactiele, het ritme, de beweging en de klank.

Eigenlijk had Freud al in zijn Entwurf einer Psychologie (1895) verwezen naar het bestaan van een dergelijke a-historische tijd van een zich oorspronkelijk voltrekken toen hij het affect pijn beschreef. Elke pijnervaring trekt sporen in de zogenaamde ‘herinneringsneuronen’, maar het zijn sporen die niet het karakter hebben van inscripties. Pijn kan niet worden voorgesteld of herinnerd, een vroegere pijn is alleen maar aanwezig – in de zin van presentatie, Darstellung – in de ‘oorspronkelijke’ vorm van een nieuwe pijnervaring. Vrouwen die de ervaring hebben van het kraambed weten dat persweeën intens pijnlijk zijn, maar dat ze zich dit maar echt ‘herinneren’ wanneer zij opnieuw bevallen. Hetzelfde geldt voor muziek en andere affecten. Muziek kan niet worden herinnerd, zij moet telkens opnieuw worden hernomen om aanwezig te zijn. Zij kan niet worden gerepresenteerd in haar afwezigheid. Een partituur is geen muziek.

Dit fundamentele statuut van het affect – het feit namelijk dat het niet representeerbaar is en zich noodzakelijkerwijze moet voltrekken – heeft belangrijke consequenties. Het houdt onder meer in dat de bijzondere vorm van ‘herhaling’ waaraan het affect is onderworpen, geen afbreuk doet aan de intensiteit van de ervaring. In tegenstelling tot de elementen die behoren tot ons voorstellingsarchief – gevoelens, gedachten, herinneringen enz. – worden de sensaties bij het opnieuw aanwezig stellen van het affect niet verzwakt. De opwinding of verschrikking die zich van ons meester maakt bij een eerste kennismaking met een perceptueel, intellectueel of gevoelsmatig gebeuren neemt allengs af naarmate dit gebeuren dank zij de voorstelling prijsgegeven wordt aan de gelijkmoedigheid van het vertrouwde. De spanning en intensiteit van de muzikale ervaring daarentegen neemt niet af naarmate men een werk vaker beluistert en er meer vertrouwd mee geraakt, integendeel, soms zal de voorspelbaarheid die volgt uit de kennis van het werk op een paradoxale wijze de oorspronkelijkheid van de ervaring nog versterken. Zoiets bedoelt Lyotard wanneer hij zegt dat een kunstwerk dat zijn tijd overstijgt een ‘geste’ bevat die maakt dat elke ontmoeting met dat werk een ontmoeting is ‘voor de eerste keer’. Men zou ook kunnen gewagen van een ‘traumatische’ ontmoeting die gepaard gaat met een zekere subjectieve destitutie en dus met meer of minder angst.

Hetzelfde geldt voor de seksuele ontmoeting. In de mate zij zich onttrekt aan de vertrouwde voorstellingen of een al te rigied fantasme, bewaart ze de opwinding maar ook de fragiliteit van ‘de eerste keer’. Wanneer men zegt dat een vrouw altijd maagd blijft, wordt precies verwezen naar die specifieke gevoeligheid van de vrouw (of het vrouwelijke) voor de ‘presentie’ of het zich kunnen onttrekken aan de representatie, maar ook naar een permanente traumatiseerbaarheid.

Het affect als een niet-herinnerbaar, zich voltrekkend gebeuren blijft dus een hoge mate van uitwendigheid behouden. Het is nauwelijks gesubjectiveerd. Dat betekent dat het vrijwel niet is betekend, geassimileerd of gemetaboliseerd en dat het blijft behoren tot domein van de bêta-elementen, het pictografische of de jouissance. Het blijft weerstandig aan wat men traditioneel onder mentalisering of symbolisering verstaat. Nochtans is het de enige wijze waarop we werkelijk zijn wie we zijn. Voorstellingen, gedachten, gevoelens, herinneringen, symptomen – alles waarvan we zeggen dat het ‘persoonlijk’ is – delen we met elkaar, d.w.z. ontvangen we van de Ander en vervreemden ons van ons wezen. Maar van het hele sensoriële gebied van het affect weten we niets, we kunnen er ons niets bij voorstellen, het blijft te enen male ontoegankelijk voor onszelf, maar tegelijkertijd bepaalt het onze singulariteit. Het affect maakt dat we uniek en onvervangbaar zijn, zij het op een volstrekt anonieme wijze, tenminste voor onszelf.

Het affectief archief werd hier benaderd aan de hand van de muziek omdat de muziek het fenomeen bij uitstek is dat slechts verschijnt in het verdwijnen, dat zich niet laat vasthouden, niets te zien geeft, niets representeert en ontsnapt aan elke voorstelling. Bovendien zegt ze niets en als we al zeggen dat ze spreekt, is het om ‘niets’ te zeggen, niets substantieels of conceptualiseerbaars. Deze afwezigheid van voorstelling en weten maakt dat we zo ontwapend en weerloos zijn tegenover muziek. Ondanks het feit dat we de Mattheus-Passie al honderd keer beluisterden, breekt ze in ons binnen met de verrassende onmiddellijkheid van een ‘gebeuren’ dat zich voor de eerste keer voltrekt. Het zich blootstellen aan deze oorspronkelijke affectering behoort tot de essentie van de muziek.

Bovendien geeft de muziek ons een goed idee van het hele sensoriële veld dat ‘uitgesloten’ blijft uit de geschiedenis, zowel uit onze persoonlijke geschiedenis als de grote Geschiedenis van de mensheid. Datgene wat we hier het ‘affectief archief’ hebben genoemd is leeg. Het wordt alleen gevuld wanneer er zich hier en nu en in alle vluchtigheid iets voltrekt, daarna is het weer leeg. Het ‘geheugen’ (mémoire, Gedächtnis) van dit archief wordt permanent vernietigd door de ‘herinnering’ (souvenir, Erinnerung). We zouden dus kunnen spreken van een ‘gedementeerd’ archief (of: des archives démenties). Net zoals de affectieve geschiedenis van een persoon ‘verborgen’ is in de gratie of plompheid van zijn beweging, in de felheid van zijn oogopslag, in het tempo van zijn spreken, in de wijze waarop hij de hand drukt of een kind vasthoudt, zo is de affectieve geschiedenis van een beschaving niet alleen aanwezig in de mythen en oerfantasmen, maar zeker ook in het zich voltrekken van de muziek en in de wijze waarop de lichamen van jonge mensen worden gesocialiseerd in de bewegingen die de mallen vormen van het menselijke affectieve erfgoed. Het is, om het met het neologisme van Lacan te zeggen, ons ‘sinthoom’ – sinthoom geschreven op deze oud-Franse wijze om het te onderscheiden van het neurotische symptoom. De neurotische symptomen bouwen zich als een omheining rond het sinthoom en het is de bedoeling van de analytische kuur dat die omheining gaandeweg wordt geslecht waardoor het sinthoom weer vrij komt te liggen. Wat dan echter vrijkomt bezit geen enkele voorstelling, ontsnapt aan elke betekenis en is als zodanig niet meer interpreteerbaar.

Dit verborgen geheugen – men zou het ook een ‘vrouwelijk’ geheugen kunnen noemen – kan niet worden herinnerd, gehistoriseerd of toegeëigend, het blijft ertoe veroordeeld om zich hier en nu te voltrekken, altijd voor de eerste keer.

Denk aan Freuds adoratie voor de zangeres en actrice Yvette Guilbert. Steel, D. 1982. « L’amitié entre Sigmund Freud et Yvette Guilbert », Nouvelle revue française, n° 352, p. 84-92.
 ↑
Sigmund Freud, Briefe an Wilhelm Fliess 1887-1904 (Frankfurt am Main: Fisher, 1986), p. 161-163. ↑
Max Pam, God dobbelt niet (Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 1986), p. 73. ↑
Zie hiervoor: Michel Poizat, La Voix du diable. La jouissance lyrique sacrée (Paris : Editions Métailié, 1991). ↑
Pascal Quignard, La haine de la musique (Paris : Gallimard, 1996). ↑
Jacques Lacan, Le séminaire. Livre XX. Encore. 1972-73, éd. Jacques-Alain Miller (Paris : Seuil, 1975). ↑