Jean Florence – De psychoanalyticus in de school van de kunstenaar
(Lezing op het Jubileumcongres van de Belgische School voor Psychoanalyse – Mei 2015)
De relaties tussen artistieke creaties met hun auteurs en de psychoanalyse, zijn al van bij het begin
van Freuds werken ondergebracht bij de ”toegepaste psychoanalyse”. Momenteel is het gebruikelijk en toegelaten te zeggen dat deze uitdrukking betwistbaar was. Ze verwijst naar een evident toepassingsverband van een uitgebouwd en in zijn positie bevestigd wetenschappelijk weten op een domein dat daarbuiten staat. Als men echter naar de wijze kijkt waarop de psychoanalyse opgebouwd is, nl. volledig schatplichtig aan de ontdekking, zowel door de patiënten als door Freud, van een klinische methode gebaseerd op een bijzonder gebruik van de taal, van de uitwisseling van woorden en van de onbewuste werkelijkheid die daardoor in beweging wordt gezet, dan verdwijnt de pertinentie van een toepassingsvorm. Deze ontdekking stelt tegelijk de idee in vraag van een menswetenschap en de idee dat het veld van de kunsten daar zou buiten staan, want in beide gevallen treft de relatie van transitiviteit – of beter van transitionnaliteit – op een verschillende wijze maar even noodzakelijk de twee partners van dit avontuurlijk systeem, onvoorspelbaar in zijn verloop en in zijn effecten. Het is dus uitgesloten dat de psychoanalyticus boven zijn ‘object’ torent vermits zijn luisteren veronderstelt dat hij er zich door laat beïnvloeden. De overdracht, meer bepaald het onbewuste in actie, is er zowel vector als operator.
Kunstwerken en in het bijzonder taalkunstwerken: poëzie, fictie, theater, eens ze bezitnemen van wie er zich op toelegt, kunnen geen toepassingsobject zijn ‘extern’ aan de psychoanalyse, vermits deze laatste bij hen stevig in het krijt staat, niet te meten, niet objectiveerbaar, in één woord: onschatbaar.
Het is zo dat Freud zelf worstelde met een mooie ambivalentie om deze schuld te erkennen ten aanzien van deze ”voorgangers” die de grondleggers zijn, maar tegelijk om het vernieuwende, buitengewoon, subversief karakter van zijn interpretaties te benadrukken. Het voorbeeld van zijn lezing van Oedipus-Koning dringt zich hier in het bijzonder op, haast als een paradigma. De term ”voorgangers” geeft goed deze dubbele relatie weer met de kunstenaars: de term duidt hun geniale intuïties aan die bijzonder levendige en onvergelijkbare inzichten over de menselijke ziel bevatten, over de affectieve passies, zowel de intieme en familiale als de collectieve. De term duidt anderzijds aan dat men op de psychoanalyse wachtte om deze fenomenen een conceptuele vorm te geven. Deze term van ”voorganger” bevestigt daarenboven de nood aan legitimatie waar Freud op uit was, bewust van het feit dat als hij de oppergoden niet kon doen zwichten, hij de Acheron rivier zou beroeren… Er was een onbetwistbare garantie nodig voor zijn ontdekkingen en wie zou de menselijke waarheid aanvechten van de werken van Sophocles, van Goethe, van Shakespeare van da Vinci en van vele anderen?
Recente onderzoeken over de taal van Freud[2] tonen aan dat ze vooral schatplichtig is aan de taal van Shakespeare wiens citaten veelvuldig voorkomen, hetzij expliciet en naar aanleiding van een klinische of theoretische uiteenzetting, hetzij op een meer verborgen, insinuerende manier, in de diepte van zijn geschriften, ingebed in de beweging van zijn denken en van zijn stijl. Dit zou ons ertoe kunnen brengen te erkennen hoe vaak we wel citeren ”zonder het te weten”… Leert ons dat niet de regel van de vrije associatie, die de grenzen van het ik en van het subjectieve door elkaar haalt en de barrières van de censuur doet wegvallen? Freud vraagt zich af in zijn beknopt essay over esthetica Der Dichter und das Phantasieren[3], of de ”ars poëtica” niet bedoeld is om de muur af te breken die elk ”ik” scheidt van een ander, door fantasieën de vrije loop te laten en door een onvoorziene verstandhouding te creëren tussen het werk van de enen en de receptiviteit van de anderen?
De zaak rond het statuut dat moet toegekend worden aan wat al enkele decenniën “kunsttherapie” wordt genoemd, maakt werk van deze achtergrond van schuld, van geschiedenis en van de transmissie die ik net geschetst heb. Deze zaak verdient onze aandacht, zowel voor wat de kritiek, de esthetiek en de filosofie betreft, als op het gebied van het klinische en het ethische.
Het is juist door te proberen consequent te zijn in de erkenning van deze schuld van de psychoanalyse en de psychotherapie ten aanzien van de kunstenaars en hun creaties dat ik me vragen begon te stellen over de validiteit van kunsttherapie, in Art et thérapie : liaison dangereuse ?[4]. Dit gebeurde in dialoog met de kunstenaars, animatoren van expressie-ateliers en de beoefenaars van de artistieke mediatie, analytici en therapeuten. Alvast in zijn conceptuele uitdrukking maar vooral in zijn vertalingen binnen de praktijk, voornamelijk in de zorginstellingen.
Wat brachten al deze ontmoetingen mij op? Een verscherpte aandacht voor misverstanden, en jammer genoeg ook voor tragische flaters die de notie van kunsttherapie en daarmee samenhangend die van kunsttherapeut, met zich meebrengen. Het op zich geestdriftig idee dat mensen pushen – of ze nu in een persoonlijke zoektocht verwikkeld zijn naar meer welzijn, of dat ze zichzelf en de wereld kwijt zijn, lijden onder uitsluiting, wanhoop, een ondraaglijke onmacht om te leven – hun alleen maar goed kan doen, is de bron van een ernstige en soms dramatische miskenning. Het is onjuist. Zich engageren in een atelier voor artistieke expressie, welke artistieke discipline het ook moge zijn, is het risico lopen aan het reële te raken, aan het ongekende, aan het ongeweten, aan hetgeen in het Duits zo expressief wordt weergegeven met de term Unheimliche. Enkel een kunstenaar die zichzelf op de proef stelde en ondervond wat een scheppingsproces kost aan momenten van leegte, van vervreemding, van angst, van koortsigheid of van onbegrip, is in staat iedereen uit te nodigen om de strenge discipline te trotseren die elke reële beoefening van een artistieke mediatie oplegt.
In de context van deze prikkelende aangelegenheid werd ik geconfronteerd met de bijzondere ervaring die Siri Hustvedt rapporteert in haar roman van 2011, De zomer zonder mannen. De vertelster beschrijft wat een schrijfatelier bedoeld voor een groep adolescenten, kan naar boven brengen, waar de verwachte positieve creativiteit aanleiding geeft voor de ontwikkeling van verrassende opstoten van wreedheid, gemeenheid, achtervolging, pesterij en het aanduiden van een zondebok. Dit avontuur opent onverwachte perspectieven naar een verbazingwekkende complexe dimensie van de vrouwelijke ziel. De roman opent met humor en tederheid, en met een meedogenloze empathie voor wat solidariteit, binding, verstandhouding en vrouwelijke rivaliteit smeedt en ontbindt. Het boek toont hoe de ”professor” moet beroep doen op alle hulpmiddelen van haar persoonlijke ervaring als schrijfster om deze aangrijpende en gevaarlijke vrijplaats aan te bieden en in toom te houden. En het is haar technische ervaring die haar interventies, haar raadgevingen, haar commentaren inspireren, zonder beroep te doen op om het even welke psychoanalytische interpretatie.
De investering van materiaal – of het nu schrijven betreft, schilderen, beeldhouwen, muziek, theater, video enz. – en de weerstand van deze materiële en lichamelijke werkelijkheden, brengen het ontstaan van vormen voort, de productie van een ”werk”. Dit mobiliseert zowel ongekende krachten als onvoorziene inhibities en vereist bijgevolg een oneindig respect voor hun eigen temporaliteit en ritmiek. Er kan geen sprake zijn van psychologische interpretaties. Die zouden schadelijk zijn omdat ze buiten het proces en buiten de artistiek producties staan. Het komt erop aan slechts interpretaties te laten verschijnen in de taal van de artistieke discipline zelf. Dit was de absolute regel van Hans Prinzhorn, die zich afkeerde van het psychodiagnostische en psychopathologische gebruik dat psychiaters maakten van de producties van de zieken. Zijn bepalend werk: Bildnerei der Geisteskranken[5], is een verplicht schakelwerk bij elke reflectie over de problematiek van de zogenaamde ‘kunsttherapie’.
Er valt dus een lange weg te bewandelen als men nadenkt hoe een koppeling te maken tussen het therapeutische proces en het artistieke proces.
De psychoanalyse bleef zeker niet in gebreke bij het zoeken naar mogelijkheden voor deze ontmoeting: maar kan ze genoegen nemen met haar metapsychologie, haar begrippen van catharsis, symbolisering, projectie, herstel, illusie, identificatie, genot, sublimatie van de driften? Naar welke afgronden jaagt ons de Lacaniaanse herformulering van de sublimatie, als gevolg van zijn kritische reflectie over het verlangen en de signifiant en die stelt dat de sublimatie ”de verheffing is van het object tot de waardigheid van het Ding (la Chose)[6]”?
Zodoende zou er strikt genomen geen kunsttherapeut kunnen zijn.
Michel Thévoz heeft de onverenigbaarheid tussen de artistieke activiteit, die wezenlijk onaangepast is, bestaande vormen vernietigt en stereotypes omverwerpt, en het therapeutisch project dat tot doel heeft zich aan te passen en zich te voegen naar bestaande normen en sociale modellen over goed handelen of goed zijn. Als er therapie is, moet de artistieke praktijk zoals we ze kennen, in zijn strikte toepassing, er dan geen cruciale rol in spelen?
Kunst heeft het altijd zonder de psychoanalyse gedaan. Als de psychoanalytici oprecht bezorgd zijn over wat hun werk vereist voor het menselijk-worden van de mens, dan kunnen ze niet zonder kunst en zonder dialoog met kunstenaars. Daar zou zonder enige twijfel een plaats zijn, niet exclusief maar volgens mij toch prioritair, voor een echte ’school’ voor psychoanalyse.
* Uit het Frans vertaald door Marleen Janssens. ↑
Henriette Michaud, Les revenants de la mémoire. Freud et Shakespeare, PUF, Petite bibliothèque de psychanalyse, Paris, 2011. ↑
Sigmund Freud, Der Dichter und das Phantasieren, “De schrijver en het fantaseren”, Freud Werken 4, 410-420. ↑
Jean Florence, Art et thérapie : liaison dangereuse ? Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1997. ↑
Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung; Universitätsbibliothek Heidelberg (
Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Le Seuil, Le champ freudien, Paris, 1986 ↑