Jan Van Camp – Pour une psychanalyse toute musicale

(Exposé pour le 50ième anniversaire de L’École belge de psychanalyse – Mai 2015)*

Le titre ci-dessus se réfère à la célèbre phrase que Freud a utilisée dans une lettre adressée à Marie Bonaparte (06/12/1936) et dans laquelle il se caractérise comme un homme dépourvu de tout sens musical (ein ganz unmusikalischer Mensch), comme quelqu’un qui n’a aucun lien avec la musique. A d’autres endroits, dans l’introduction au Moïse de Michel-Ange (1914) par exemple, il tente de donner une explication pour cette aversion spontanée envers la musique. Il constate notamment que, lors de la contemplation ou de l’écoute d’œuvres artistiques, lorsqu’il n’est pas en mesure de comprendre ce qui précisément le saisit (ergreift) ou l’affecte et pourquoi une œuvre d’art exerce sur lui un effet affectif, il peut à peine en jouir (ich bin fast genussunfähig). C’est notamment le cas lorsqu’il écoute de la musique. Il poursuit : « Une prédisposition rationaliste, ou peut-être analytique, se rebelle en moi contre le fait que je doive être saisi, sans alors savoir pourquoi je le suis, ni ce qui me saisit1 ». Pour avoir tout de même un tant soit peu accès à la musique et pouvoir en jouir, Freud avait besoin de la « protection » des mots ou de textes ; il devint donc amateur de Lied, d’opéra et de chansons2 et, lors de l’audition de Don Giovanni ou de Le nozze di Figaro de Mozart, il parvenait à consacrer davantage d’attention au livret de Da Ponte qu’à la musique elle-même. Ce qu’il nomme son approche rationaliste ou analytique a même eu pour conséquence qu’il connaissait littéralement par cœur les livrets et qu’il en citait par exemple des extraits au cours du traitement d’une chanteuse qui, lors de l’interprétation d’une aria (Seguidilla) du Carmen de Bizet avait soudainement été saisie d’angoisse et se croyait devenue folle3. Voilà donc ce qui valait pour lui : Prima le parole e poi la musica, d’abord les mots, la musique est secondaire. Cependant l’expérience nous montre que les paroles disparaissent toujours derrière la musique. C’est toujours la musique qui a « le dernier mot ».

Peut-être que Freud le sentait ou le savait aussi ; car il n’y a pas d’aversion sans désir ni de phobie sans une force d’attraction refoulée envers l’objet à éviter. Freud aimait-il trop la voix de sa mère musicienne, comme l’affirment certains auteurs ? Contre quelle voix Freud devait-il se défendre dans son aversion pour la musique et dans celle, sans doute correspondante, pour la mystique, le continent noir de la féminité, de l’irrationnel, l’incompréhensible, l’insaisissable, bref : de ce qui ne peut être analysé ?

Lorsque Jeanne Lampl-de-Groot, « la grand-mère de la psychanalyse néerlandaise » selon les propres dires de Freud, était en visite chez lui – notamment la veille du jour où elle irait en analyse chez lui – et lui avait demandé où elle pourrait louer un piano, il avait voulu savoir si la musique jouait un grand rôle dans sa vie. Elle confirma, car elle jouait du piano depuis son enfance et, chez elle à la maison, il y avait fréquemment des concerts. Freud lui dit : « Von Musik versteh’ ich gar nichts, dass müssen Sie ganz alleine ausmachen4 ». (Je ne comprends absolument rien à la musique, il faudra vous débrouiller toute seule avec ça). Cette remarque étonna quelque peu Lampl-de-Groot et, quelque temps après, elle rêva qu’elle jouait pour Freud une sonate de Beethoven. Elle lui raconta son rêve qui le fit beaucoup rire. Mais Jeanne Lampl-de-Groot raconte que : « Ultérieurement, il a semblé qu’il n’était pas du tout si peu musical, mais il m’a déclaré que, tant qu’on est en psychanalyse, on ne laisse pas s’évaporer toutes les émotions dans la jouissance de la musique alors qu’il s’agit précisément de traduire ces émotions en langage ».

Voilà donc l’opinion de Freud : les émotions se volatilisent, c’est-à-dire deviennent volatiles, s’évaporent, se perdent dans la musique, ce qui les rend inaptes à être formulées dans l’analyse. Nous souhaiterions nous arrêter un instant sur cette remarque de Freud : que les émotions disparaissent dans la musique et que, dès lors, elles ne sont plus analysables.

Dans son ouvrage remarquable Art et thérapie, liaison dangereuse ? Jean Florence formule quelques remarques critiques autour des concepts d’expression et de projection, de même qu’autour de la reconnaissance de l’autonomie des diverses formes artistiques. Chaque art possède ses propres possibilités de Gestaltung (processus de création de forme) et de symbolisation et ce que chaque art produit ne peut pas purement et simplement se traduire dans d’autres disciplines. De plus, il critique de façon radicale la distinction classique faite en psychologie entre dedans et dehors, entre un monde interne énigmatique que, grâce à des signes (éventuellement artistiques) on pourrait ensuite donner à connaître au monde extérieur et interpréter. Son ami Alain Didier-Weill fait un pas de plus en affirmant qu’au moment où nous écoutons de la musique, nous constatons vite que ce n’est pas tant nous qui écoutons la musique mais que c’est plutôt la musique qui nous écoute et, tout en écoutant, elle entend des choses que nous ne connaissions pas nous-mêmes. L’œuvre littéraire de Siri Hustvedt nous fait comprendre de diverses manières que la frontière entre un espace interne, un forum internum (The inner room) et un monde extérieur n’est rien d’autre qu’une construction moderniste artificielle, illusoire. Notre dedans est dehors et la conception de Freud selon laquelle les émotions volatilisées par la musique ne seraient plus utilisables pour l’analyse repose sur un malentendu. Si nous éprouvons des émotions, c’est précisément grâce à la musique.

Freud parle d’« émotions » – du moins de la façon dont Lampl-de-Groot rapporte ses paroles. Mais dans le contexte de la musique, il n’est guère indiqué de continuer à faire usage du terme – vague et englobant – d’émotion ; il vaut mieux faire une distinction nette entre affect et sentiment.

Dans son livre The Shaking Woman or A History of My Nerves, Siri Hustvedt décrit comment, lors d’une allocution à la mémoire de son père, elle remarque soudain que son corps commence à trembler de la tête aux pieds. Ses bras, ses genoux s’entrechoquent, comme si une force inconnue prenait soudain possession d’elle. Cette rythmique convulsive de son corps – qui échappe à son entendement – peut être considérée comme un « affect ».

Dans l’étude de cas ci-dessus à propos de la femme qui chante, Freud parle d’un accès d‘angoisse, mais la patiente elle-même fait plutôt mention de nausées, d’étourdissement, d’oppression et de paresthésies cardiaques qui, en effet, sont généralement décrits comme des équivalents d’angoisse mais que la patiente elle-même ne mentionne pas comme angoisse. Siri Hustvedt non plus, ne devient pas anxieuse à cause des spasmes et, à ce moment-là, elle ne se sent pas particulièrement émotionnée. Cela fait penser à la manière dont on décrit son vécu lorsqu’on est très pris par une œuvre musicale ou l’un de ses passages. On peut dire alors : « cela m’a traversé jusqu’à la moelle » ou « j’en suis totalement ravagé » ou « ça m’a donné la chair de poule ou des sueurs froides » ou « ça m’a fait pleurer », par exemple, toutes des expressions qui se réfèrent à des sensations corporelles tellement indéterminées qu’elles peuvent renvoyer à des vécus aussi divergents qu’une forte angoisse, un chagrin éprouvant ou une jouissance intense. En fait, il n’y a rien d’autre à dire de la musique. Cela signifie : il n’y a rien à en dire. De ce fait la musique ne serait-elle pas voisine de ce que l’on pourrait appeler un pur « affect » ? Et n’est-ce pas pour cette raison que la musique, malgré son caractère à première vue innocent, a toujours été au cours de l’histoire l’objet d’une certaine régulation, une régulation indispensable parce qu’on a peur de la musique5 ? Cette régulation consistait essentiellement à mettre toujours la musique en relation avec le monde des mots et des représentations, (comme le faisait Freud), à l’emporter hors du monde « affectif » d’une jouissance indéterminée et menaçante.

Il ne faut pas être psychiatre pour voir immédiatement le lien avec tous ces autres phénomènes irreprésentables tels que tension, angoisse, plaintes psychosomatiques, dissociations traumatiques, hallucinations, bref : tous ces phénomènes irreprésentables que, depuis Au-delà du principe de plaisir (1920), Freud a tenté de comprendre au départ du concept de pulsion de mort. Dans la mesure où, pour Freud, la pulsion de mort a trait à ces tendances en nous qui font table rase des représentations et des significations existantes et nous ramènent à ce temps anhistorique d’avant le refoulement originaire, toute forme de musique participe à cette tendance excessive. La musique résiste à la signification, à la représentation, au sentiment. En faisant de la musique on s’immerge dans le « temps rythmé de la couvaison du son » (Pascal Quignard6) et de lalangue7. C’est ce qui façonne la matrice de nos affects.

C’est là-dessous que se cache la force directe de la musique : elle nous retire de nos sentiments et nous ramène dans l’espace ouvert de l’affect. Les sentiments sont concrets et toujours liés à des représentations. Par contre, les affects sont la rétention d’une sensorialité corporelle non définie qui est surtout liée à la motricité.

Dès lors, dans les anciens manuels traitant de la doctrine des affects en musique, les figures de l’affect sont immuablement liées à ces situations corporelles motrices. Musica movet affectus, la musique met les affects en mouvement, dit Isidore de Séville et, lorsqu’en 1100 dans son essai De Musica, un certain Johannes caractérise les divers modes musicaux, on voit en effet qu’il ne décrit pas des états d’âmes ni des sentiments, mais uniquement des postures et des mouvements corporels. Les modes musicaux se meuvent au sein des limites de la présence irreprésentable de l’affect humain. Quand mes étudiants se montrent parfois incrédules au début que je leur raconte que la musique n’a rien à voir avec les sentiments – ou plus correctement : qu’elle n’est pas l’expression de sentiments, qu’au contraire elle nous retire de nos sentiments – je leur donne pour tâche de composer un bref morceau autour de sentiments habituels tels que la honte, le reproche, la joie mauvaise, la jalousie, le regret, l’offense, l’angoisse d‘être abandonné, méprisé etc. et de le donner à entendre à leurs condisciples qui devront deviner le sentiment exprimé. Personne ne parvient à le deviner – et cette impossibilité n’est pas due à la défaillance de leur aptitude à composer.

Combien ces affects sont peu spécifiques – c’est-à-dire peu reliés à des sentiments – est démontré de manière plus qu’évidente chez un compositeur tel que J.-S. Bach, par exemple. Sans que cela ne le préoccupe le moins du monde, Bach avait notamment l’habitude de placer la même musique au-dessus de textes différents utilisés dans d’autres circonstances. De grandes parties du livret de la Passion selon Matthieu, par exemple, sont des paraphrases du texte pour la Trauermusik écrite à la mémoire du prince Léopold d’Anhalt-Köthen, enterré le 23 mars 1729. Bach a utilisé simultanément sa musique au cours de deux circonstances différentes, comme s’il n’y avait aucune différence entre le décès d’un prince de campagne de second rang et le martyre de Jésus Christ. Cela ne fait que confirmer que Bach s’intéressait relativement peu à la spécificité de ces figures rhétoriques qui prenaient leur essor à l’époque baroque : la doctrine des figures, selon laquelle des formes musicales spécifiques étaient reliées aux affects humains d’une façon plutôt conventionnelle. Bach savait que les affects sont bien autre chose que des sentiments chargés de significations spécifiques et que la musique tend toujours à se soustraite aux significations. Il comprenait que musique et texte sont en tension par définition et que c’est toujours la musique qui a le dernier mot.

Une des caractéristiques de l’affect, que certains psychanalystes semblent ignorer parfois mais que la musique révèle de manière évidente, c’est que l’affect doit s’accomplir. L’affect est un événement. Freud dirait un agieren, mais alors un agieren qui n’a pas lieu comme défense archaïque contre la parole, mais comme une propriété essentielle, et donc inéluctable, de l’affect lui-même.

En 1920, même après que Freud ait reconnu la jouissance liée à des phénomènes de répétition, la musique et l’affect en tant que phénomènes autonomes restent absents de sa réflexion. Mon hypothèse, c’est que cela a affaire avec la difficulté de penser ce qui s’est inscrit dans notre psyché et qui a donc laissé des traces, à la fois comme un donné intemporel, anhistorique qui se manifeste uniquement comme un « événement » originel et en principe non appropriable par le sujet. Ce sont des phénomènes qui ont la propriété de toujours devoir avoir lieu « pour la première fois ». Lina Balestriere a largement contribué à ce que, dans la relation analytique, l’on porte une grande attention à tous ces phénomènes qui se situent en deçà des mots : gestes, ton de la voix, le corps qui s’offre ou se retire, bref, pour tout ce que l’on pourrait nommer avec Merleau-Ponty le « style » et qui est le précipité de l’histoire affective et sensorielle d’un sujet. Le style est la façon très personnelle dont quelqu’un entre en contact avec soi-même et avec les autres et qui forme au sein de la relation thérapeutique le matériel de ce que Lina Balestriere nomme le « transfert contactuel ». L’originalité de cette attention nouvelle à l’affect et au sensoriel réside entre autres dans le fait que l’investissement du matériel brut du premier engramme sensoriel primitif n’est pas d’emblée relié aux phénomènes pathologiques et, de plus, il en découle que la première figuration de la sensorialité non ordonnée ne doit pas nécessairement se dérouler via des images et des représentations. Le fait de privilégier traditionnellement le registre visuel fait de plus en plus de place à une ouverture à l’égard du travail figuratif du tactile, du rythme, du mouvement et du son.

Dans son Esquisse d’une psychologie (1895), lorsqu’il décrivait l’affect de douleur, Freud faisait déjà référence à l’existence d’un tel temps anhistorique d’un accomplissement originel. Toute expérience de douleur laisse des traces dans les soi-disant « neurones mémoriels », mais ce sont des traces qui n’ont pas le caractère d’inscriptions. La douleur ne peut pas être représentée ni remémorée, une douleur antérieure est seulement présente – au sens de présentation, Darstellung – dans la forme « originelle » d’une nouvelle expérience de douleur. Les femmes qui ont vécu un accouchement savent que les contractions sont intensément douloureuses, mais qu’elles ne s’en « souviennent » vraiment que lorsqu’elles accouchent à nouveau. Cela vaut également pour la musique et les autres affects. On ne peut pas se remémorer la musique, pour être présente elle doit chaque fois à nouveau être reprise. Elle ne peut pas être représentée en son absence. Une partition n’est pas de la musique.

Ce statut fondamental de l’affect – notamment le fait qu’il n’est pas représentable et qu’il doit nécessairement s’accomplir – a des conséquences importantes. Cela comporte entre autres que la forme particulière de « répétition » à laquelle l’affect est soumis ne porte pas préjudice à l’intensité de l’expérience. A la différence des éléments qui appartiennent aux archives de nos représentations – sentiments, pensées, souvenirs etc. – les sensations ne sont pas atténuées lors de la nouvelle mise en présence de l’affect. L’excitation ou l’effroi qui s’empare de nous lors d’une première rencontre avec un événement perceptuel, intellectuel ou affectif diminue peu à peu au fur et à mesure que, grâce à la représentation, cet événement est abandonné à la placidité du familier. Par contre la tension et l’intensité de l’expérience musicale ne diminue pas selon qu’on écoute plus souvent une œuvre et que l’on s’y familiarise davantage, bien au contraire : parfois la prévisibilité qui résulte de la connaissance de l’œuvre ne fera, paradoxalement, que renforcer l’originalité de l’expérience. C’est ce que Lyotard veut signifier lorsqu’il dit qu’une œuvre d’art qui surpasse son époque contient un « geste » qui fait que chaque rencontre avec l’œuvre est toujours « une première fois ». On pourrait aussi faire mention d’une rencontre « traumatique » qui va de pair avec une certaine destitution subjective et donc avec plus ou moins d’angoisse.

Cela vaut également pour la rencontre sexuelle. Dans la mesure où elle se soustrait aux représentations familières ou à un fantasme trop rigide, elle conserve l’excitation mais aussi la fragilité de « la première fois ». Lorsqu’on dit qu’une femme reste toujours vierge, on fait précisément référence à la sensibilité spécifique de la femme (ou du féminin) à la « présence » ou la capacité à pouvoir se soustraire à la représentation, mais aussi à une traumatisation potentielle permanente.

L’affect en tant qu’événement qui s’accomplit, non re-mémorable, conserve donc une forte externalité. Il est à peine subjectivé. Cela signifie qu’il n’est presque pas signifié, assimilé ou métabolisé et qu’il continue à appartenir au domaine des éléments bêta, du pictographique ou de la jouissance. Il résiste à ce que l’on entend traditionnellement par mentalisation ou symbolisation. Pourtant c’est l’unique façon dont nous sommes réellement qui nous sommes. Les représentations, les pensées, les sentiments, les souvenirs, les symptômes – tout ce dont nous disons que c’est « personnel » – nous le partageons, c’est-à-dire que nous le recevons de l’Autre et nous nous aliénons de notre être. Mais de tout le domaine sensoriel de l’affect, nous ne savons rien, nous ne pouvons rien nous en représenter, cela nous reste une fois pour toutes inaccessible, mais en même temps c’est ce qui détermine notre singularité. L’affect est ce qui nous rend uniques et irremplaçables, fût-ce sur un mode totalement anonyme, du moins pour nous-mêmes.

Nous avons abordé les archives affectives à l’aide de la musique, parce que la musique est le phénomène par excellence qui n’apparaît que dans la disparition, qui ne se laisse pas tenir, ne donne rien à voir, ne représente rien et échappe à toute représentation. De plus, elle ne dit rien, et s’il arrive qu’on dise qu’elle parle, c’est pour dire « rien », rien de substantiel ni de conceptualisable. C’est cette absence de représentation et de savoir qui nous laisse si désarmés et sans défense face à la musique. Malgré que l’on ait écouté la Passion selon Matthieu des centaines de fois, elle fait irruption en nous avec l’immédiateté surprenante d’un « événement » qui a lieu pour la première fois. S’exposer à cette affectation originelle appartient à l’essence de la musique.

De plus, la musique nous fournit une bonne idée de tout le champ sensoriel qui reste « exclu » de l’histoire, tant de notre histoire personnelle que de la grande Histoire de l’humanité. Ce que nous avons appelé les « archives affectives » est vide. Elles se remplissent uniquement lorsque quelque chose se déroule ici et maintenant en toute fugacité, ensuite elles sont à nouveau vides. La « mémoire » (Gedächtnis) de ces archives est anéantie en permanence par le « souvenir » (Erinnerung). L’on pourrait donc parler d’archives « démentes » ou d’archives démenties. Tout comme l’histoire affective d’une personne est « cachée » dans la grâce ou dans la lourdeur de son mouvement, dans la véhémence de son coup d’œil, dans le rythme de son langage, dans la manière dont elle serre la main ou tient un enfant, ainsi l’histoire affective d’une culture n’est-elle pas seulement présente dans les mythes et les fantasmes originaires, mais sans nul doute aussi dans l’accomplissement, le déroulement de la musique et dans la manière dont les corps des jeunes humains sont socialisés dans les mouvements qui façonnent les modèles de l’héritage affectif humain. Pour le dire avec le néologisme de Lacan, c’est notre « sinthome », sinthome écrit à la manière du vieux français pour le distinguer du symptôme névrotique. Les symptômes névrotiques se construisent comme un enclos autour du sinthome et la visée de la cure analytique c’est de l’aplanir chemin faisant, de sorte que le sinthome soit à nouveau libéré. Mais ce qui est ainsi libéré ne possède aucune représentation, échappe à toute signification et n’est plus interprétable comme tel.

Cette mémoire cachée – qu’on pourrait aussi nommer une mémoire « féminine » – ne peut être remémorée, historicisée ni appropriée, elle est condamnée à se dérouler dans l’ici et maintenant, toujours pour la première fois.

** Traduit par Ria Walgraffe-Vanden Broucke.

1 Sigmund Freud, Le Moïse de Michel-Ange, OCF.P XII, Paris, PUF, 2005, p. 131.

2 Souvenez-vous de la vénération de Freud à l’égard de la chanteuse et actrice Yvette Guilbert. Steel, D. 1982. « L’amitié entre Sigmund Freud et Yvette Guilbert », Nouvelle revue française, n° 352, p. 84-92.

3 Sigmund Freud, Briefe an Wilhelm Fliess 1887-1904 (Frankfurt am Main: Fisher, 1986), p. 161-163.

4 Max Pam, God dobbelt niet (Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 1986), p. 73.

5 Voir à ce sujet : Michel Poizat, La voix du diable. La jouissance lyrique sacrée, Paris, Editions Métaillé, 1991.

6 Pascal Quignard, La haine de la musique, Paris, Gallimard, 1996).

7 Jacques Lacan, Le séminaire. Livre XX. Encore. 1972-73, éd. Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1975.